TEKSTY wybrane

selected TEXTS

 

 

spis / the list

 

1. GRAFFITI NAD WISŁĄ, 1991

2. PERFORMANCE - SZTUKA ŻYWA , 1996

3. PYTANIE I MILCZENIE, 1999

4. INTERMEDIA - WOLNOŚĆ W SZTUCE, 2000

5. SZTUKA JEST WALKĄ, 2001

6. SZABLON KWITNIE NA ULICACH, 2007

7. SKANSEN HORRORU, 2007

8. DZIEŁO SZTUKI JAKO KOAN, 2009

9. KOANY W ELEKTROWNI, 2009

10. ARTWORK AS A KOAN, 2009

11. KOANS AT POWER PLANT, 2009

12. GRAFFITI W POLSCE 1940-2010, 2011

13. O SZABLONACH WŁASNYCH, GRAFFITI I MURALACH, 2011

14. CZY STREET ART JEST SZTUKĄ?, 2012

15. SZTUKA NIE JEST TWOJĄ PRZYJACIÓŁKĄ, 2014

16. AKTUALNOŚĆ SZTUKI NIEAKTUALNEJ i NIEAKTUALNOŚĆ SZTUKI AKTUALNEJ, 2015

17. SZTUKA NA ULICACH W POLSCE. SAMOWOLNE FORMY GRAFICZNE 1970 - 2015, 2015

18. NA OFFIE I POD GOŁYM NIEBEM, tekst do mografii Danuty Mączak, 2016

19. SZTUKA I WALKA NA ULICACH, tekst dla magazynu Kontakt, opublikowany w numerze 34/2017

 
 
 
 
 

 
 
 
 

GRAFFITI NAD WISŁĄ



                                                     graffiti – (wł.) rysunki lub napisy wyryte

                                                    na ścianach, kamieniach i naczyniach artystycznych.

                                                   (Słownik Wyrazów Obcych, PWN, 1980)




Jeśliby przyjąć takie rozumienie terminu graffiti i pominąć ryty na naczyniach, to okaże się, że historia tego gatunku sięga paleolitu. Najstarsze ryty skalne (grota La Greze) i odbicia dłoni (grota El Castillo) mają już 25 tysięcy lat. Wszystkie najbardziej znane wąwozy

i jaskinie z dziełami prehistorycznego graffiti położone są na terenach dzisiejszej Francji

i Hiszpanii, ale dzieła prehistorycznego graffiti odnajdywane sa dziś niemal wszędzie, od

Ameryki Północnej, przez Tybet, po Indonezję. A co z Polską? Gdzie szukać źródeł prasłowiańskiego graffiti i jego najstarszych przykładów?

Z autopsji znam tylko jedno miejsce w Polsce, w którym zachowały się znaki ryte na skałach: Ślęża, góra pod Wrocławiem zwana polskim Olimpem. Najstarsze krzyże solarne wyryte na jej zboczach pochodzą z IV okresu epoki brązu (1000 – 800 lat p.n.e.).

Czy były jakieś ryty na kamiennych konstrukcjach współczesnych Ślęży Pałuk? Czyżby mieszkańcy Izdebna, którzy już 5000 lat temu budowali swoje zadziwiające kopce kamienne, oparli się powszechnemu impulsowi znaczenia i zaklinania miejsc o szczególnej mocy? Biskupin zbudowany był z drewna, nie było w jego okolicach kuszących, naturalnych

i trwałych podobrazi.

Najstarsze ryty i malunki naskalne pełniły funkcje magiczne i kultowe. A co było później? Co działo się w wiekach średnich? Czy ktokolwiek wyrył lub napisał coś na murach Polski renesansowej? Jak wyglądały ulice miast polskich pod zaborami? Ludzie byli piśmienni, były mury, ciemne zaułki, niechęć do zaborców a smoły, kredy i wapna pod dostatkiem. Taka mieszanka musiała eksplodować. Czy ktokolwiek to dokumentował?

Najstarsze dzieła graffiti czasów współczesnych, znane z nielicznych dokumentów fotograficznych, pochodzą z lat okupacji hitlerowskiej. Na warszawskim Mokotowie zachował się jednak, jedyny chyba, oryginalny znak swastyki na szubienicy namalowany wiosną 1942 roku, czarną farbą, na ścianie budynku mieszkalnego przy ulicy Ligockiej (róg Króżańskiej). Znak ten jest dziś chroniony szybą szklaną i opatrzony komentarzem jako świadectwo walki polskiego państwa podziemnego z okupantem. Autorem jest nieznany harcerz organizacji małego sabotażu „Wawer”. Jednym z celów tej organizacji była walka psychologiczna z wrogiem, w której bronią był pędzel i farba. Ciekawostką jest to, że kilkunastoletni żołnierz Batalionach Szturmowych Armii Krajowej, Stanisław Sikorski, biorąc udział w akcjach małego sabotażu, malował na murach Warszawy hasła i znaki przeciwko okupantowi hitlerowskiemu, a jego syn, niżej podpisany, czterdzieści lat później robił to samo przeciwko kolejnemu okupantowi – tym razem ze wschodu.

Graffiti walczące to już trzeci, po magicznym i kultowym, rodzaj graffiti. Ta tradycja musiała, siłą rzeczy, zdominować rodzimą twórczość uliczną aż po początek lat 90. XX wieku.

Czy zachowały się jakieś zapisy ulicznych form protestu lub walki politycznej z czasów stalinowskich? Czy bitnicy czasów Gomułki mazali po murach? Czy pośród hipisów epoki Gierka byli jacyś „graficiarze”?

Pierwszym dziełem graffiti, jakie oglądałem własnymi oczami i kilkakrotnie fotografowałem, były tajemnicze i niezwykle przejmujące figury ludzkie namalowane białą i czarną farbą

w okolicy zbiegu ulic Żelaznej i Grzybowskiej w Warszawie. Legenda głosiła, że malował je świadek egzekucji wykonywanych w tym rejonie przez nazistów. Dziś wiem, że autorem był mój kumpel z liceum Włodek Fruczek. Namalował wszystkie figury w ciągu jednego tygodnia w 1972 roku, zainspirowany, jak sam tłumaczy, milczeniem ogromnych, ślepych ścian odsłoniętych po wojennym zniszczeniu. Przyjmuję tę datę (rok 1972) za początek nadwiślańskiego graffitiartystycznego. Na ścianie zrujnowanej kamienicy przy ulicy Waliców 14 znajdują się do dziś widoczne fragmenty malowideł Fruczka. Kamienica niestety nie przetrwa. Jej dni są policzone.

Kilka lat później, w tej samej okolicy – na starym murze fabryki przy ulicy Waliców – powstało abstrakcyjne dzieło Joanny Krzysztoń i Zbyszka Olkiewicza. Potem nastąpiła cisza aż do czasów „Solidarności”. Wszyscy pamiętamy osobliwe, tajemnicze serie znaków – kulawy język tyranii i strachu - powstające z zamalowywania lub zamazywania haseł

i napisów na murach. Specjalne brygady „zamazywaczy” i (nad)gorliwi dozorcy do kamuflowania haseł politycznych stosowali przeważnie emalię olejną w dwóch kolorach: szarym i czarnym. Ale Polak nie byłby Polakiem, gdyby i to nie wyszło na opak przymusowi: szarej i czarnej farby skąpiono, oszczędzając ją zapewne do innych, praktyczniejszych celów – skutek był taki, że źle zamalowane pojedyncze litery dawało się bez trudu odczytać

a treść haseł przezierała przez kiepski kamuflaż. Dodawało to ulicznym hasłom politycznym kombatanckiej powagi, wyostrzało ich znaczenie i zarazem ośmieszało peerelowski reżim. Większe plamy szarej farby stanowiły też znakomity grunt dla kolejnych znaków. Z lubością będą też wykorzystywane nieco później do odbijania szablonów graficznych.

W 1983 pojawiły się nagle na obsmarowanych szarą farbą murach Warszawy, jak z innej planety, figurki radosnych krasnali z kwiatami w dłoniach. Uśmiechały się uzdrawiająco spomiędzy skotów i zaszczutych ludzi. Sprowadził je do stolicy Waldemar „Major” Fydrych, wódz wrocławskiej Pomarańczowej Alternatywy. W całej Polsce krasnali pojawiło się ponad tysiąc.Do dziś, cudem jakimś, niewyraźne resztki kilku krasnali zachowały się w Warszawie na ceglanym murze przy schodkach wiodących od kościoła św. Anny w dół – do Mariensztatu, a w bramie kamienicy przy Madalińskiego można podziwiać historycznego pajacyka opatrzonego komentarzem i – jako cenna wartość - chronionego płytą szklaną ufundowaną przez Fundację Kultury Polskiej.

Ciemnymi nocami zimy 1985/86, po pierwszych próbach nowojorskich, w strachu i w uniesieniu zacząłem odbijać swoje pierwsze szablony na murach Warszawy. W chwilę później pojawiły się pierwsze szablony Faustyna, Guły, Oziego i Andrzeja Rosołka. Trzeba wiedzieć, że w połowie lat 80. powodem do aresztowania mógł być nie tylko sam akt pisania na murze ale nawet niewinny, wydawałoby się, fakt posiadania farb w sprayach. Latem 1986 przed „Dziekanką” pojawił się szereg majestatycznych faraonów Andrzeja Maruszeczki. W 1987 roku Szymek Urbański stworzył monumentalne, wieloczęściowe dzieło malarskie na filarach mostu Grota-Roweckiego.

Końcówka lat 80. przyniosła wielki boom graffiti w Polsce. Wyostrzonym nastrojom, zradykalizowanym postawom, liberalizacji obyczajów, osłabnięciu terroru władzy politycznej i wreszcie – upadkowi komunistycznego monstrum, towarzyszyły nasilające się manifestacje osobistej wolności i lawinowo postępującej dywersyfikacji społecznej i kulturowej. Pierwszym dostępnym medium i najprostszym środkiem ekspresji, wspartym ogromną falą graffiti na Zachodzie, okazała się, jak zwykle, farba na murze. Ponure najczęściej, odrapane

i gdzieniegdzie upstrzone zamazanymi hasłami mury miast polskich stały się terenem spontanicznej młodzieżowej ekspresji, odreagowywania lat zakazów i radosnej walki

z dogorywającym tyranem. W sklepach wreszcie pojawiać się zaczęły farby w sprayu, które przez komunę uznane były za niebezpieczną broń i wcześniej musiały być przemycane

z zagranicy.

Po chwilowym upojeniu się wolnością, dzisiejsze graffitipolskie osiągnęło wreszcie stan normalności: jest bogate, różnorodne, żywe i obfite. Może nawet miejscami zbyt obfite, a już na pewno zbyt często nużąco wtórne i skanonizowane. Pośród bezsensownej bazgraniny małolatów, sztubackiej erotyki i innych wykrzykników powstających chyba w duchu „im więcej, tym lepiej” - trafiają się dzieła znakomite, z pomysłem, świetnie wykonane

i umieszczone z wyczuciem w świadomie dobranym miejscu, w którym aktywny staje się kontekst otoczenia.

Pomieszanie prywatnych wykrzykników z polityką, komercją i sztuką, wymieszanie impulsów nieświadomych ze świadomym i celowym działaniem daje zaskakujące efekty: poszczególne znaki, napisy i obrazy, dzieła wielu różnych, najczęściej anonimowych ludzi, tworzą niezwykłe konfiguracje formalne, znaczeniowe i kontekstualne. Niektóre z nich układają się w zdania mówiące coś do nas w niejasnym języku bez reguł, gramatyki i pewników. William Borroughs powiedział kiedyś, że „język to wirus z przestrzeni kosmicznej”. Graffiti, którego fala przelewa się ostatnimi laty przez większość polskich miast – to jeden z języków współczesności, którego komunikaty nie są dziełem jednostkowej świadomości, lecz wielu, niekoniecznie znających się wzajem ludzi. Bardziej lub mniej przypadkowe konfiguracje znaków i obrazów tworzą tajemnicze, rebusowe figury generujące wielość nieoczekiwanych znaczeń, niemożliwych do wykreowania przez jeden umysł.

Dzisiejsze wielkomiejskie graffitijest produktem i elementem współczesności, ale też jego żywiołowa natura i pierwotny charakter nadają mu aspekt trans-kulturowy, wielką rozpiętość w czasie i w przestrzeni. Język dzisiejszego graffiti łączy cechy epoki jaskiń i komputerów.

______


TS 1991

(tekst opublikowany w: Obieg, nr 11/12.1991 – 1.1992)

 
 

 
 


PERFORMANCE – SZTUKA ŻYWA



Termin performance (ang. wykonanie, występ, wyczyn) rozpowszechnił się na dobre dopiero w latach 70. XX wieku, ale wcześniejsze formy działań bezpośrednich

i automedialnych możemy odnaleźć już u samych źródeł: w obrzędach plemiennych

i seansach szamańskich. Formy sztuki żywej rozwijać się będą później wieloma ścieżkami:

w misteriach i ceremoniach, teatrze i operze, w wodewilu i kabarecie, w balecie, cyrku

i w dzisiejszych koncertach rockowych.

W sensie węższym, dotyczącym obszaru sztuki wizualnej, za początek nowoczesnego performance przyjmuje się najczęściej rok 1910 i wystąpienia futurystów włoskich*. Ich bezpośrednią kontynuacją były, utrzymane w podobnym, buntowniczym i prowokacyjnym stylu, wystąpienia dadaistów w Zurychu i Berlinie (lata 10. XX w.). Następnym etapem był performance surrealistyczny (lata 20. Paryż), skoncentrowany głównie na języku i łączący

w nowatorski sposób bardzo różne środki, takie jak muzyka, balet, teatr, film i akcje uliczne. W latach 20. performance rozwijał się dynamicznie niezależnym torem pod przewodnictwem Oskara Schlemmera, w niezwykłej atmosferze artystycznych poszukiwań Bauhausu, gdzie postulowano integrację sztuk, intermedialność, a także – jedność sztuki i techniki.

W latach 30 XX w zbliżająca się wojna światowa zatrzymała rozwój sztuki performance w Europie, ale za oceanem, około roku 1940 performance uznawany był już przez niektórych artystów za autonomiczną dziedzinę artystyczną, tak jak malarstwo, rysunek, czy rzeźba.

W latach powojennych w USA (zwłaszcza w prekursorskim Black Mountain College w Północnej Karolinie) rozwijała się, bardzo znacząca dla późniejszego rozwoju sztuki, nowatorska współpraca pomiędzy muzykami, plastykami, tancerzami i choreografami (John Cage, Merce Cunnigham, Robert Rauschenberg). W 1959 roku uczeń Johna Cage, Allan Kaprow przeprowadził w nowojorskiej galerii serię zdarzeń rozpisanych na wykonawców

i publiczność, zatytułowanych „18 Happenings in 6 Parts”. Od tego momentu przyjął się termin „happening” (ang. zdarzenie, wydarzenie), określający działanie artystyczne, najczęściej spektakularne i organizowane w dużej skali, kierowane do aktywnej

i współtworzącej je publiczności. Happeningi najczęściej posiadały partytury, a ich realizacja, trwająca czasem kilkadziesiąt godzin, wymagała współpracy wielu ludzi pełniących mniej lub bardziej określone funkcje. Happening, charakterystyczny dla lat 60. XX w, był ekstrawertyczny, realistyczny, umieszczony w kontekście konkretnej rzeczywistości „znaczących miejsc” i teraźniejszym czasie.

Pod koniec lat 50. XX w rodzi się ruch Fluxus, skupiający artystów wielu profesji twórczych

i wielu narodowości, występujących wspólnie przed publicznością tworząc żywe, niekonwencjonalne struktury o luźno ze sobą powiązanych elementach rzeczywistości, form artystycznych i zdarzeń nieprzewidzianych. Te niejasne, złożone struktury żywych manifestacji Fluxusu noszą czasami cechy zarówno performance jak i happeningu.

W latach 60 jednym z nielicznych artystów indywidualnie tworzących performance był Joseph Beuys. Słynny jest jego pełen symboliki performance z 1965 roku zatytułowany „How to Explain Pictures to a Dead Hare?”

Szeroką falą performance wypłynął w drugiej połowie lat 70. w okresie dominacji chłodnego konceptualizmu i silnego urynkowienia sztuki. Gorący i żywy performance przywrócił sztuce

wymiar czułego humanizmu, subiektywizmu, emocjonalizmu i bliskości z publicznością. Wewnętrzny dynamizm i siła oddziaływania sztuki performance nieuchronnie wynosiła jej liczne realizacje w obszary ryzykowne, znajdujące się na obrzeżach pola siłą tradycji wyznaczonego dla sztuki (penetrowanie fenomenu ciała i psychiki, protest i agitacja społeczna i polityczna, działania szamanistyczne i rytuał medytacyjny, perswazja filozoficzna i automitologie). Efemeryczność i bezpośredniość performance w relacji z publicznością wykluczały, lub przynajmniej mocno ograniczały, stosowane formy zapośredniczania, kontrolowania i manipulowania dziełem artystycznym jako produktem skończonym, którego rangę wyznaczało nie przeżycie odbiorcy, ale mistrzostwo tzw. warsztatu i cena rynkowa.

W Polsce początki sztuki performance datują się na II połowę lat 60., jej rozkwit zaś przypada na przełom lat 70. i 80., kiedy to każdy akt sztuki żywej oprócz swej wagi artystycznej miał jeszcze szczególną siłę manifestacji indywidualizmu i niezależności. Na tym polegało wielkie znaczenie sztuki performance w tamtym okresie i stąd wynikało jej równie wielkie, polityczne obciążenie. W 1980 roku Jerzy Bereś na Rynku w Krakowie w otoczeniu przechodniów rozpalił pod Sukiennicami „Ognisko wolności”, a w 1986 kilkakrotnie powtórzył performance zatytułowany „Bojkot”. Już same tytuły były manifestacją polityczną. W latach 90. obciążenie kontekstem politycznym zanikło i w konsekwencji personalistyczny ze swej natury performance powrócił do introspekcji: skierował się do wewnątrz, ku konkretnemu człowiekowi i sytuacji szczególnej. Drugi ojciec polskiego performance, Zbigniew Warpechowski, od lat 60 rozwijający nurt introspektywny, przedstawił w końcu 1995 swój dwieście ósmy performance.

Istotą sztuki performance jest fenomen człowieka jako całości równie pełnej ograniczeń, słabości i sprzeczności, co - piękna, potencji i wzniosłości. Osoba performera łączy w sobie niespotykaną w innych dyscyplinach artystycznych wielość funkcji: jest ona jednocześnie źródłem, osią tematyczną, przekaźnikiem i elementem dzieła. W ciele i umyśle performera, na oczach publiczności, rozgrywa się rzeczywisty zogniskowany dramat indywidualnego przypadku w bezkresie uniwersum. Samo dzieło jest nieuchwytne, w odbiorcy powstaje jednak pewien konstrukt przeżycia a jego obraz pozostaje w pamięci. Ten moment prawdziwego przeżycia może nastąpić (choć nie musi) w pełnym wymiarze tylko podczas rzeczywistego, żywego performance: wszelkie formy jego zapisu rejestrują jedynie jego „optyczną” stronę i nieuchronnie osuwają się w interpretację raczej niż wiarygodną i nośną reprodukcję dzieła. Wyjątkiem jest performance robiony specjalnie do kamery, dziełem jest jednak wtedy ostatecznie nie performance lecz film lub fotografia.

Efemeryczność, niepowtarzalność i niereprodukowalność skazuje sztukę performance na bardzo mały zasięg oddziaływania: jej wyłącznymi odbiorcami są dość rzadko zbierające się

i najczęściej niewielkie grupy osób. Nikła skala oddziaływania jest jednak rekompensowana intensywnością i niepowtarzalnością indywidualnego przeżycia. Performance był i jest rzadkością, dlatego tez uczestniczenie w nim jest szczególnym wyróżnieniem i szansą na doświadczenie o wyjątkowej randze.

(TS 1996-2011)

 
 
 

 
 

PYTANIE I MILCZENIE

 
 

WSTĘP

Mój związek z polską i europejska sztuką awangardową rozpoczął się około roku 1971. Z buddyzmem zen zetknąłem się po raz pierwszy dziesięć lat później. Musiało jednak minąć kolejnych piętnaście lat, zanim zacząłem dostrzegać zbieżności i analogie pomiędzy ogólnym nastawieniem zenu i pewnymi postawami w sztuce współczesnej. Analogie te są szczególnie wyraźne pomiędzy zenistyczną metodą koanów – zagadek dawanych adeptowi i zagadkowymi, powodującymi pytania bez odpowiedzi, dziełami sztuki współczesnej, zwłaszcza ostatnich dwóch dekad. Zbieżności te, które dziś są dla mnie oczywiste, zacząłem ledwie dostrzegać w roku 1994,w trakcie pracy nad tekstem pod tytułem „Część i całość. Sztuka jako czynnik integrujący”. Te pierwsze, intuicyjne jeszcze porównania, znalazły wyraz w treści wykładu „Intermedia”, który powtarzałem wielokrotnie począwszy od roku 1997, w trakcie zajęć ze studentami w Instytucie Sztuki i Kultury Plastycznej WSP w Zielonej Górze, a także – w Galerii BWA w Jeleniej Górze i w Stowarzyszeniu Artystycznym „Wieża Ciśnień” w Bydgoszczy.

W trakcie tych wykładów omawiałem zestaw wybranych realizacji sztuki intermedialnej, pośród których przeważały struktury niejasne, jakby niekoherentne, budowane z różnych elementów i – bardzo zagadkowe. Ich zagadkowość mnożyła tylko pytania, ale zadowalająca odpowiedź ze strony intelektu nie nadchodziła ( bo nadejść nie mogła!), co dawało szansę na znalezienie innego rodzaju „rozwiązania”.

Na początku roku 1999 na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu otworzyłem przewód II stopnia, co wiązało się z napisaniem pracy habilitacyjnej. Długo nie mogłem się zdecydować, czy rzeczywiście powinienem podjąć mocno mnie interesujący ale ryzykowny, bo nieznany i pozbawiony opracowań temat dzieła sztuki jako koanu. Na szczęście (jak to zwykle bywa w takiej sytuacji), zdarzyło się coś, co oddaliło moje wątpliwości: na ulicy spotkałem przypadkiem nie widzianego od lat – Jana S. Wojciechowskiego, dyrektora Instytutu Kultury, któremu zwierzyłem się ze swojego zamiaru porównania nowej sztuki i starej metody koanów. W odpowiedzi otrzymałem maszynopis rozprawy doktorskiej Ireny Rychłowskiej po tytułem „Sztuka pytania. Dyskurs wokół sztuki polskiej lat 90-tych”, w której autorka wnikliwie omawia analogie pomiędzy praktyką koanów, psychoanalizą i sztuką.

Praca ta wzbudziła we mnie entuzjazm i podziw, coś mi w głowie pootwierała, potwierdziła kilkuletnie już intuicje i przemyślenia, upewniła w sensowności mojego zamiaru i jednocześnie – zmroziła nieco swym zakresem i wysokością trudno dostępnych szczytów.

Z wysokości jednak – jak wiadomo – znacznie więcej widać, choć wcale nie jest prawdą, że im wyżej – tym lepiej.  

 
 

Dedykuję tę pracę wszystkim tym,

którzy wciąż nie rozumieją,

że sztuka nie jest do rozumienia,

lecz do nie-rozumienia. 

 
 
 

I

CO TO JEST? ZAGADKA DZIEŁA SZTUKI

                                            

                                              „Rzeczą artysty jest kochać zagadkę.

                                               Tym właśnie jest cała sztuka: miłością,

                                               Która ogarnia zagadki, - i tym

                                               są wszystkie dzieła sztuki – zagadkami.”

                                                                               Rainer Maria Rilke

                                               „Dzieło sztuki jest największą spośród

                                               wszystkich zagadek, lecz człowiek stanowi

                                               jej rozwiązanie.”

                                                                                      Joseph Beuys

                                              „Dyskurs sztuki jest dyskursem o tajemnicy.

                                              Dotyczy pozajęzykowego i niewyrażalnego [...]”

                                                                                      Irena Rychłowska

Sfinks pyta: „Jakie jest rozwiązanie mojej zagadki?” (kto rano chodzi na czterech nogach, w południe na dwóch, a wieczorem na trzech) – „Jestem nim ja, człowiek” – odpowiada Edyp. Artysta tworzący zagadki – dzieła sztuki, nie pyta jednak jakie jest ich rozwiązanie, bo zna odpowiedź – wie , że jest nim człowiek – nie mityczny, nie hipotetyczny, nie statystyczny – lecz prawdziwy. Jest nim każdy człowiek, który wchodzi w relację z dziełem, a to znaczy, że możliwości rozwiązań jest nieskończenie wiele: jest ich tyle, ilu jest indywidualnych odbiorców. Ponadto, żadna z tych możliwości nie jest ostateczna i niezmienna. Jedynego, ostatecznego rozwiązania prawdziwej zagadki nie ma.

Zagadka dzieła sztuki jest niewyczerpanym generatorem pytań i prób ich rozwiązań – fragmentarycznych, doraźnych, cząstkowych, które jednak w swej ciągłej pulsacji pojawiania się i znikania wskazują na coś znacznie ważniejszego niż poszczególne odpowiedzi, czy nawet ich suma: wskazują na wymiar poza Językiem i Kulturą, na niewzruszone trwanie tajemnicy i paradoksalną możliwość pochwycenia niepochwytnego.

Jedyną właściwą interpretacją dzieła sztuki jest ono samo. Pomimo kolejnych prób rozwiązań – interpretacji, zagadka nadal tkwi w dziele. Nikt nie spada w przepaść po udzieleniu językowej odpowiedzi, mimo że każda odpowiedź na zagadkę utworu sztuki jest zarazem dobra i niewłaściwa. Sfinks domaga się odpowiedzi jedynej, ostatecznej; artysta wie jednak, że na pytania generowane przez jego dzieło nie ma jedynej właściwej odpowiedzi – każda odpowiedź jest dobra i wartościowa, jeśli jej podstawą jest indywidualne przeżycie.

Zagadki dzieła sztuki nie da się ująć w jednym pytaniu, samo dzieło to też nie pytanie ani nawet nie próba jego sformułowania – to twór, z którym obcowanie powoduje pojawianie się całych ławic migotliwych pytań. Tylko niektóre z nich znajdą swą, chwilową, odpowiedź. „[...] trochę trudno to zrozumieć! [...] – Nasuwa to jakieś myśli ... ale nie wiem dokładnie, jakie!” Parafrazując powiedzenie Alicji z Krainy Czarów możemy powiedzieć, że nasuwa to jakieś pytania, ale nie wiadomo dokładnie jakie. Już samo uchwycenie i sformułowanie tych pytań stanowi trudność i problem językowy, a co dopiero – znalezienie i wyartykułowanie na nie odpowiedzi. „Wiele pytań rodzi się tutaj na styku zielonkawo błyszczącej wody małego stawu i zimnego blasku niklowanych wiader” – zauważa krytyk opisując dzieło Marii Nicolaisen i – nie wdaje się nawet w próby formułowania tych pytań. Są one bowiem pytaniami, osobliwymi, nigdy „nie wiadomo dokładnie jakimi”; powstają jakby od końca, regresywnie – najpierw pojawia się znak zapytania, który swoją obecnością powoduje potrzebę powołania poprzedzającego go pytania. Ale to pytanie z trudem wpasowuje się w konwencje językowe, a jeśli już się wpasuje – to okazuje się że sens gdzieś umknął a wraz z nim – i potrzeba znalezienia odpowiedzi.

Wielość i równoprawność możliwych rozwiązań i odpowiedzi budzi uczucie niejasności i niepewności, dryfowania w luźnej strukturze wartości i znaczeń. Niestałość jednak i niepewność przestały już być stanami domagającymi się szybkiego przekroczenia. W klimacie ponowoczesnej labilności brak jest centrum i sztywnego szkieletu kulturowego, na którym sensy i znaczenia można hierarchicznie rozwieszać – by ładnie się komponowały – jak bombki na choince. Choinki już nie ma, a bombki zaczęły dryfować swobodnie, tracąc przy tym wyrazistość i ekskluzywność: ich granice poczęły zanikać. Taki stan jest dziś naturalnym środowiskiem i dla nas i dla sztuki. Dostrzec w nim można o wiele więcej niż w sztucznej strukturze pewników i „prawd ostatecznych”, a to, co dostrzegamy jest widzeniem najbardziej wartościowym – bo własnym. Funkcją sztuki jest dziś wdrażanie ontologicznej niepewności.

W obszarze niepewności i labilności możemy napotykać różne niewytłumaczalne, nierozpoznane „białe plamy”, które okazują się obszarami o rozległej perspektywie poznawczej. Wkraczając w nie musimy jednak nastawić się na poznanie przekraczające intelekt i konwencje językowe – poznanie oparte na świadomości uczestniczącej i wielowymiarowej, ukierunkowanej na bezpośrednie doświadczanie całą, złożoną i pełną sprzeczności osobą. Dziełu sztuki musimy zaufać i nastawić się na wychwytywanie wszystkich płynących zeń impulsów, które tworzyć będą ruchliwą i nietrwałą strukturę sensów, wrażeń, odczuć i myśli. Jego zagadka i bezradność odbiorcy wobec mnożących się pytań – bez odpowiedzi nie jest przeszkodą lecz prawdziwą szansą na „dotknięcie” tajemnicy: pozajęzykowego, niesymbolizowalnego Realnego.

Aporie myśli to w sztuce stany pożądane, w których rozsypująca się na chwilę struktura kultury odsłania to, co jest jej istotą – niepochwytną bliskość, a być może nawet identyczność obu iluzji rzeczywistości: „wewnętrznej” i „zewnętrznej”.

„Logos prowadzi do brzegów racjonalności, gdzie zaczyna iskrzyć się tajemnica istnienia” – powiada Stefan Morawski – „To samo ze sztuką – ugruntowana na wartościach formalno – konstrukcyjnych jest jednocześnie czymś zagadkowym, stanowiącym opór jakiejkolwiek teorii”.

Ta zagadkowość nie domaga się rozwiązania gwałtownie i z pogróżką, jak Sfinks, lecz przeciwnie – pragnie być raczej podtrzymywana, pielęgnowana i rozwijana. Taka postawa w sztuce uaktywniła się szczególnie ostatnio – w latach 90-tych.

Dzięki ostatecznemu upadkowi koncepcji „prawd absolutnych”, rozbiciu utopii jakiegoś „scalającego horyzontu”, dzięki przygodzie intelektu, który zabrnął w ślepą uliczkę, wykształciła się nowa forma recepcji dzieła sztuki i nowa postać krytyki artystycznej – czujnej, pełnej ufności, nasłuchującej i raczej chłonącej nieuporządkowane impulsy, niż porządkującej i nastawionej na odczytywanie znaczeń zamierzonych rzekomo przez artystę. Andrzej Saj w konkluzji rozważań nad stanem dzisiejszej krytyki stwierdza, że „Dzieło sztuki powinno być [...] nie zrozumiałe ale niezrozumiałe, nie odczytane ale nieodczytane, przy czym owo nieodczytanie może sankcjonować błędy, ciąg błędów, które >>ozdabiają<< dzieło, dodają mu uroku, tajemniczości i [...] >>wdzięku<<”

Dzieła sztuki – owej zagadkowej, opartej na niemożliwościach i paradoksach struktury – nie da się opowiedzieć; pojęcia i logika ukryta w języku i cała racjonalność tracą tu swą adekwatność. Gdyby utwór sztuki można było zrozumieć i przełożyć na słowa lub inną formę językową – znaczyłoby to, że obrazu nie trzeba malować ani rzeźbić rzeźby. Sztuka i jej wytwory otwierają nam jednak obszary rzeczywistości, które bez nich pozostałyby niedostępne; sięgają daleko tam, gdzie dawno skończyły się możliwości pojęciowo – językowe. Pytania więc jakieś pojawiają się, ale nie bardzo wiemy jakie, a już na pewno nie musimy znaleźć na nie definitywnych odpowiedzi: niech sobie migocą w ciągłym ruchu, podtrzymując tym samym stan w którym już się znajdujemy – w węźle gry splatającej to, co Wyobrażeniowe, Symboliczne i Realne.

Odpowiedzi i rozwiązania zagadek oczywiście zawsze będą się formułować – jakby samorzutnie – i nie da się tego uniknąć. Nie warto jednak łudzić się, że mogą one zyskać formę trwałą. Wszelkie rozwiązania służą tylko chwilowemu zabawieniu i nasyceniu Sfinksa. Formułowanie rozwiązań i znajdowanie odpowiedzi - to zajęcie Szeherezady działającej (tworzącej narracje) pod presją zagrożenia. Dla myślącego umysłu zagrożeniem jest niepojęty stan pustki, braku, nieistnienia. Dlatego zasłania ją wciąż ponawianymi próbami – skazanych na niepowodzenie – sformułowań narracyjnych, intersubiektywnych, językowych, opartych na uwspólniającej ale umownej strukturze kultury.

Przeżycie dzieła i uchwycenie sensu zagadki to doznania subiektywne, które mogą być wyrażone tylko za pomocą własnego języka, własnej opowieści – a więc własnego dzieła i – kolejnej zagadki!

Świadomość umowności kultury, pojęć i języka wsparta jeszcze wiedzą o bezradności lewej, językowej półkuli mózgu wobec prawej – intuicyjnej, w jakimś stopniu przynosi ulgę: zdajemy sobie sprawę, że pewnych stanów, uczuć, doznań nie da się ująć w słowa. W słowa nie da się ująć także pewnego rodzaju wiedzy, tego rodzaju, który oparty jest na indywidualnym doświadczeniu, wglądzie, intuicji, spleceniu niejasnych wątków wewnętrznych z równie niepochwytnymi impulsami zewnętrznymi. Św.Augustyn ubolewał, że mimo iż jakoś wie jaka jest natura czasu, to jednak pytany – nie był w stanie jej przekazać. Podobnie widz – odbiorca dzieła sztuki jakoś wie, jaka jest jego natura i tej wiedzy powinien zaufać, mimo iż ginie ona przy każdej próbie jej sformułowania. Tajemnica dzieła sztuki jest zakorzeniona w tajemnicy niewyrażalnego, przed- i pozadyskursywnego Realnego.

Alicja Kępińska podkreśla, że „sztuka jest antagonistyczna wobec języka”, również tego, „którym staramy się o niej mówić.” [...] „Jej ujawnienia – to niegramatyczne szczeliny w budowie świata, które otwierają się przed nami zawsze jak niespodzianki, na które język nie jest przygotowany”

Dzieło sztuki zadaje zagadki i samo – jako pozajęzykowy, pozbawiony reguł twór wskazujący na pozajęzykowe Realne – jest zagadką. Celem artysty nie jest sformułowanie pytania, lecz stworzenie dzieła. Samo dzieło zaś, ze swej natury będąc zagadką, powoduje pytania . Pytania te jednak pozostaną pytaniami, przynajmniej w tym sensie, że obecna będzie sama energia pytajności: sensowność fragmentów rzeczywistości a nawet całego świata zostanie opatrzona wielkim znakiem zapytania, zwątpienia, które nie zaniknie, mimo że pojawią się i będą się wciąż pojawiać jakieś odpowiedzi. Żadna z nich jednak nie będzie odpowiedzią ostateczną a zwłaszcza ta, która sformułowana będzie za pomocą form językowych.

Ciągłe zapytywanie, poszukiwanie i porzucanie odpowiedzi usankcjonowane jest świadomością tego, że odpowiedzi nigdy nie będzie. Paradoksalnie, im logicznie prostsze i bardziej podstawowe pytanie, tym bardziej widoczny jest brak właściwej odpowiedzi; tym większą czujemy bezradność. Takim pytaniem może być klasyczne: „Co to jest ?”. Gdy pytanie to pada w stosunku do dzieła sztuki eksponowanego w muzeum, to oczywiście odpowiedzią może być zdawkowe podanie danych: tytułu, nazwiska autora lub nic nie wyjaśniające określenie typu: „To jest rzeźba”. Większą trudność sprawiają jednak bardziej złożone struktury artystyczne o niewyraźnych lub nieistniejących granicach, np. instalacje intermedialne. Tutaj na pytanie „Co to jest ?” widz może sobie odpowiedzieć: „To jest dzieło sztuki, ale trudno powiedzieć jakie...”. A jeszcze trudniej byłoby określić co jest jego elementami a co nie, co jest artystyczne a co nie- artystyczne, co jest sztuczne a co prawdziwe.

To samo pytanie: „Co to jest ?” , najpełniej ukazuje swoją odświeżającą siłę, gdy formułowane jest wobec utworów sztuki umieszczonych w miejscach niespodziewanych: tam, gdzie widz – odbiorca nie jest na nie przygotowany. Dzieła sztuki umieszczone poza kontekstem artystyczności, w zwykłej prozie codzienności stają się czymś zdumiewającym: obcym i bliskim zarazem, nie wiadomo czym są, co z nimi należy zrobić i jak się wobec nich odnaleźć. Na wstępie wiadomo tylko, że są intruzami , czymś nie na miejscu; samą swoją zaskakującą obecnością wytrącają widza z ustalonego porządku i każą wątpić w przyjętą, uporządkowaną sensowność całego otoczenia. Rzeczywistość zostaje ujęta jakby w nawias i w tej postaci nabiera niepokojąco innego wyrazu; jej sens dotychczasowy zostaje zakwestionowany ale ten nowy, jeszcze nieznany, wcale nie wydaje się taki obcy! W sztuce, podobnie jak w życiu powinniśmy być przygotowani na każdą formę zdziwienia, bo w nim, jak w lustrze zobaczyć możemy własną twarz sprzed narodzin, zupełnie jak w jednym z podstawowych koanów zenicznych: „Jak wyglądała twoja twarz zanim się urodziłeś?”

Utwory artystyczne spotykane dziś w różnych przestrzeniach, także w otwartej przestrzeni miasta, powodują sytuacje oczyszczające pole percepcji: przechodzień natrafia raptem na coś, co jest niezwykłe, jakby nie na miejscu, nie przynależy do kategorii obiektów rozpoznawalnych według ich funkcji. Budzą się uczucia zaciekawienia i niepewności; usilna próba znalezienia szybkiej i trafnej odpowiedzi prowadzi do tego pożądanego stanu, jakim jest pozytywna konfuzja czy dekoherencja. W takim stanie możliwa jest każda droga interpretacji, każdy sposób odczytania, także taki, którego nigdy wcześniej nie odkryliśmy.

Dzieło sztuki samą swą obecnością kwestionuje „ustaloną” sensowność całej rzeczywistości. Umieszczone w miejscu zaskakującym, jak intruz, staje się zaraźliwe: sprawia, że cały świat staje się zagadką, którą zawsze był. Opatrzenie świata znakiem zapytania lub ujmowanie go w kolejne cudzysłowy jest stanem, w którym odbiorca staje się „wielką bryłą zwątpienia”, zupełnie jak adept zen, któremu mistrz zadaje kolejną zagadkę – koan: „Jaki jest dźwięk jednej klaszczącej dłoni ?”.

Widz – koneser, wtajemniczony uczestnik gry, świadomy fikcyjności fikcji, umowności kultury i nieobecności „ja”, wie, że artysta „napełnia przestrzeń obecnością”, tworzy zagadkowe sploty wymiaru Symbolicznego, Wyobrażeniowego i pozajęzykowego Realnego, po to, by pojawiło się pytanie, po którym następuje pełne brzmienia milczenie.

Sztuka, według Ireny Rychłowskiej „ […] spełnia rolę freudowskiej gry fort-da” , służy naprzemiennemu, wielokrotnemu doświadczaniu braku porządku Symbolicznego i wypełnianiu braku” „Podkreśla się ,że sztuka wprawdzie porządkuje rzeczywistość,, ale prowizorycznie, na moment, wyłącznie na użytek porządkującego, i >>bez dodatkowych zobowiązań<<”.

Dzięki sztuce, cały świat po raz kolejny staje się zagadką, której rozwiązanie zawsze jest tuż, tuż … Bo przecież to my sami jesteśmy jej

rozwiązaniem.

Postempiryczny fizyk John Wheeler, twórca terminu „czarna dziura”, chętnie powtarza swój ulubiony paradoks: „Jądrem wszystkiego jest pytanie, a nie odpowiedź. Gdy zaglądamy w najgłębsze zakamarki materii i najdalsze krańce Wszechświata, widzimy ostatecznie własną zdziwioną twarz, która spogląda na nas”.

_____________________________________________________________

II

CZY KOAN TO HUŚTAWKA ?

                                                 „Dlaczego kruk jest podobny do biureczka?”

                                                  koan z „Przygód Alicji w KrainieCzarów”

                                                                                           Lewis Carroll

                                                 „Jakaż zasadnicza różnica zachodzi między

                                                 parą tancerzy a daszkiem ula?”

                                                                                              André Breton

                                                          „Dlaczego istnieje raczej coś niż nic?”

                                                                                             Johna Wheeler

                                                           „Dziewczynka przechodzi przez ulicę. 

                                                             Czy to młodsza, czy starsza siostra?”

                                                                                 tradycyjny koan zeniczny

Pytania i zagadki domagają się odpowiedzi, ale nie na każde pytanie można odpowiedzieć w języku, w którym jest sformułowane. Takie pytania – zagadki możemy znaleźć w języku potocznym, na co dzień, w przejęzyczeniach, w nagłych przeskokach i skrótach myśli tworzących zaskakujący, wypadający z konwencji językowej paradoks. Znajdziemy je także, w wypracowanym kształcie, w tradycyjnej praktyce zen, w literaturze, w filozofii, psychoanalizie, fizyce teoretycznej i w sztuce.

Jedynej właściwej odpowiedzi na takie paradoksalne pytania nie można sformułować, bo dotyczą one pozajęzykowego i niewyrażalnego. Ich wspólną cechą jest to, że próbują, czy raczej – umożliwiają dosięgnięcie tajemnicy – samego jądra zagadki, czyli tego, co niepochwytne, pozajęzykowe, niesymbolizowalne. Każda próba sformułowania odpowiedzi będzie wskazaniem jej oczywistej bliskości i zarazem - niedostępności.

Pytania – zagadki są od dawna stosowaną metodą nauczania w buddyzmie zen. Przyjmuje się, że metoda ta narodziła się w Chinach w XII wieku, a rozwinęła się później najpełniej w Japonii, w praktykach różnych szkół zen. Koany to zagadkowe pytania i zarazem konkluzje (ale nie odpowiedzi !) w nich zawarte. Według Fritjofa Capry „Koany są starannie przygotowanymi, pozbawionymi oczywistego sensu zagadkami, które mają w najbardziej skrajny sposób uświadomić uczniowi zen ograniczenia logiki i rozumowania.” Irracjonalne sformułowania i paradoksalna treść tych zagadek sprawiają, że ich rozwiązanie w sposób najbardziej – wydawałoby się – oczywisty: za pomocą myślenia pojęciowego – w ogólne nie jest możliwe.

Koany skonstruowane są tak, by „przesunąć” uwagę ucznia z myślenia abstrakcyjnego – na konkretną realność i przygotować go do niewerbalnego, czyli niezapośredniczonego doświadczania świata. Irena Rychłowska zauważa, że „Koany – to zagadki, które” – nie tylko – „mają w najbardziej skrajny sposób uświadomić uczniowi zenu ograniczenia logiki,

rozumowania i przede wszystkim, Języka jako takiego” – ale też – „zburzyć nawyki percepcyjno – komunikacyjne – i tym samym - rzeczywistość - jako twór językowy”. Chociaż logiczne podejście do koanu może się wydawać naturalne na początku, to jednak szybko okazuje się zawodne: aporie myśli nie dają się przezwyciężyć, koan nie jest bowiem przeznaczony do tego, by znaleźć nań ostateczną odpowiedź – lecz do tego, by wskazać na wymiar poza Językiem i poza Kulturą, by uświadomić sobie, że przestrzeń Realności jest o wiele bogatsza niż to, co oferuje nam jej rozumowe (konwencjonalne) rozpoznanie: twór kultury i języka – zwany rzeczywistością. To bogactwo, totalność wymiaru przed- i pozadyskursywnej Realności może być dostępne tylko w krótkich przebłyskach doświadczenia bezpośredniego, w ciągłym - jak na huśtawce-ruchu: tam i z powrotem – od rozumienia do nie-rozumienia, od pojmowania do gubienia, od wiedzenia do widzenia. W takim stanie „na huśtawce”, aktywna jest cała osoba człowieka, a nie tylko zrutynizowana, unieruchomiona i zamknięta intelektem na inne wymiary, gładka powierzchnia porządkującej świadomości. „Intelekt” – jak powiada D.T. Suzuki – „może wysuwać wszelkie rodzaje pytań – i jest to zupełnie prawidłowe – ale oczekiwać od intelektu jakiejkolwiek ostatecznej odpowiedzi to żądać od niego zbyt wiele, ponieważ nie leży ona w naturze rozumowania i osądzania”.

Autentyczny wgląd, pozarozumowe zrozumienie, jest nagłe, bierze początek nie w naszej wiedzy, myśleniu i doświadczeniu, lecz – by użyć zenicznego określenia – w naszym brzuchu. Brzuch to nieświadomość, cała nieokiełznana i dynamiczna głębia niewyczerpanych pokładów intuicji, skojarzeń, pamięci, przeczuć i impulsów niejasnych ale także – ciało, tajemnicze i pierwotne „trzewia”, w których drzemią instynkty i cała wiedza gatunkowa. „Koan ma się >>pogrążyć<< w całości istnienia, a nie zatrzymywać się na peryferiach.” Tej właśnie całości istnienia ma doświadczyć adept – uczeń przyjmujący koan.

„Wypowiedz się, nie otwierając ust, nie używając swego umysłu i nie poruszając ciałem !” – to przykład koanu – imperatywu, który domaga się natychmiastowej reakcji. A jeśli taka reakcja nastąpi, to wiadomo od razu, że nie na tym koniec, że grę tę można i należy kontynuować na podobieństwo oddychania: zbliżania się i oddalania – jak na huśtawce –, chwytania i gubienia tego, co jednocześnie jest obecne i zarazem niedostępne. Kontynuowanie takiej gry umożliwia zachowanie świeżości spojrzenia, aktywizuje całą osobę, pozwala odrzucać iluzje i rozpoznawać fikcje, daje przebłyski tego, co poza Kulturą i poza Językiem i – jest dowodem na to, że się zrozumiało, lub raczej – że się dobrze nie-zrozumiało; że zdajemy sobie sprawę, iż zawsze jesteśmy w ciągłej płynności – gdzieś pomiędzy rozumieniem i nierozumieniem.

Tradycyjne koany zeniczne, zwane ogólnie „pnączami” lub „plątaniną”, zostały podzielone na kilka grup w zależności od stopnia trudności i specyficznego charakteru. Wyróżnia się koany „wymyślnych przeszkód” i „trudne do przeniknięcia”. Na dalszym etapie są koany, które wymagają „przekroczenia ludzkich możliwości” w słowie lub w czynie, takie jak: „Wyciągnij ze swego rękawa cztery dystrykty Tokio”, „Zatrzymaj ten statek na pełnym morzu”, „Przerwij dzwonienie tego dalekiego dzwonu.”

Pytanie koanu, jak zauważyliśmy, jest w istocie pozajęzykową zagadką, „mimo iż forma jest słowna, mimo tego że składa się ze słów – to przekazywanie nauk (odbywa się) w sposób niewerbalny – chodzi bowiem o to, by uczeń sam doświadczył ograniczeń języka, a nie o wyłożenie tego, co powiedzieć można w prostym meta-języku.”

Dzieło sztuki także jest zagadką, ma charakter przed- i pozadyskursywny, ale – podobnie jak koan – ma na celu podważenie sensowności (jako czasowego utrwalenia konfiguracji znaczeń), spowodowanie wątpliwości i – obudzenie pytań, na które będziemy próbowali odpowiedzieć, wiedząc, że miejsce jedynej prawdy jest puste i takim pozostanie.

Zen porównywany jest czasem – w stylu poetyki zenistycznej – do „chmurki sunącej po niebie”. Powiada się też, „że zen to twój codzienny umysł”. Określenia te wskazują na specyficzną, pozbawioną doktryn i dogmatów naturalność i płynność zenu; jego dążenie do umykania od pułapki pojęć, do uznania, że świat i życie codzienne nie jest żadnym etapem czy drogą do osiągnięcia jakiegoś „ostatecznego celu”, oświecenia czy „wyższej formy egzystencji” lecz – że samo jest tym celem i oświeceniem. Dalsze życie po doświadczeniu satori, czyli oświecenia, pozarozumowego zrozumienia, wywołuje szczególny efekt u osoby, która go doświadczyła. „Cała praca twojego umysłu przestroi się na inną tonację, dającą więcej zadowolenia, więcej spokoju, będzie wypełniona radością bardziej niż wszystko, czego dotąd doświadczyłeś. Życie odmieni swoje barwy. Zen ma w sobie coś odmładzającego. Wiosenny kwiat będzie jeszcze piękniejszy, a górski strumyk pomknie chłodniejszy i bardziej przejrzysty” Satori jest doskonale normalnym stanem umysłu, nie transem czy zatopieniem w samadhi, lecz chwilowym stanem, w którym bezpośrednio, jakby na nowo i poza konwencjami, przeżywamy nie kulturowo i językowo wytworzoną interpretację rzeczywistości, lecz – rzeczywistość samą, czyli to, co w codziennym doświadczeniu jest tajemnicą: nieuchwytną a obecną Realnością.

Taki sposób widzenia rzeczywistości (po satori, po zrozumieniu nie-rozumienia), Suzuki nazywa twórczym, w odróżnieniu od sposobu naukowego, analitycznego, rozdrabniającego, kategoryzującego i usztywniającego płynną przecież ze swej natury rzeczywistość. Alan Watts zauważa zaś, że „Zen jest wyciąganiem ludzi z plątaniny w jaką się uwikłali myląc słowa i wyobrażenia z realnością.” Celem zen jest, by człowiek poznał swą własną naturę, to znaczy, by osiągnął stan, w którym poznający i to, co poznawane stają się jednym (wiemy przecież, że „ja” nie istnieje !). Zen chce, by człowiek był wolny, by jego umysł nie narzucał sam sobie żadnych ograniczeń, by nie znał barier. Taki człowiek staje się – wedle słów Suzukiego – „twórczym artystą życia”, którego „każdy uczynek wyraża oryginalność, twórczość, jego żywą osobowość. Nie ma w nim konwencjonalności, dostosowywania się ani żadnej motywacji zakazu.”

Stary, bo około 1500-letni zen, nie stracił nic ze swej siły. Przeciwnie, zyskał nowy obszar rozkwitu – stał się ważnym składnikiem współczesnej kultury Zachodu. Jego uświadamiające, uwalniające i „odmładzające” działanie staje się coraz bardziej potrzebne – podobnie jak działanie sztuki – ze względu na rosnący stopień organizacji, mechanizacji, „ujęzykowienia” i wirtualizacji życia społecznego. Richard Brodie, informatyk i memetyk, w swojej książce „Wirus umysłu”, wskazuje na zen jako znakomitą metodę, dzięki której możemy wydostać się z niewoli myśli, pozbyć się niepotrzebnych memów – czyli wirusów własnego umysłu i - świadomie kształtować swoje oprogramowanie kulturowe. Dzięki koanom „Adepci uczą się widzieć rzeczy takie, jakimi są, oraz – odrzucać sztuczne memy – kategorie, czyli idee i pojęcia.”

Oprócz tego, że działanie zenu wykazuje w swych skutkach bardzo bliską analogię do działania sztuki, zwłaszcza tej z lat 90-tych, to jeszcze bardziej uderzające jest podobieństwo funkcjonowania instrumentów obu tych systemów: koanów i dzieł sztuki współczesnej, zwłaszcza intermedialnej wykorzystującej i łączącej różne media, techniki i środki. Te dzieła, czy też utwory sztuki, jak powiada Alicja Kępińska, „Od dawna już są niczym innym jak tkanką referencji, >>tekstem<< odsyłającym nas do innych tekstów, wciągającym w obręb swego istnienia różne jakości, także te, której dawniej uznalibyśmy za wzajemnie sobie obce, i które, będąc już częścią utworu, nadal są jakby niekompatybilne.”

Tkanka referencji, niekompatybilność nieprzystających jakby elementów – to gotowa struktura zagadki, całości paradoksalnej, powodującej stan pozytywnej konfuzji, dekoherencji ewokującej całe ławice myśli – migotliwych pytań bez odpowiedzi, które – jakby mimochodem – w widzeniu peryferyjnym, w ciągłym ruchu huśtawki od – do, i z powrotem – ukazują to, czego nie da się zobaczyć okiem statycznym i wytężonym: tajemnicę pozawyobrażeniowej i niesymbolizowalnej Realności.

Zbieżność utworów sztuki i koanów zen staje się wyraźna, gdy zauważymy, iż ich najważniejsze cechy są wspólne: funkcją obu jest burzenie nawyków percepcyjno–komunikacyjnych, kwestionowanie sensowności rzeczywistości (jako tworu językowego) i wdrażanie niepewności ontologicznej, a celem – uświadamianie, że miejsce prawdy jest puste oraz – wskazywanie na wymiar poza Językiem i Kulturą, lacanowskie Realne, buddyjską takość świata.

*

Po rozpoznaniu, że dzieło sztuki to huśtawka, na której, jak w grze fort-da, przechodzimy wciąż od stanu rozumienia do nie-rozumienia i z powrotem – bez końca – możemy sformułować pytanie: Czy koan to też huśtawka ?, a zaraz po nim – bez odpowiadania – powstaje inna zagadka – prawdziwy koan: Dlaczego dzieło sztuki jest podobne do koanu ?

Na tę zagadkę spróbujemy odpowiedzieć, pomimo wzbogacającej świadomości, a może właśnie – i zwłaszcza – dlatego, że rozwiązanie ostateczne nie istnieje. Istnieje za to niestała wielość różnych, zbieżnych i rozbieżnych, ale zawsze równoprawnych odpowiedzi, bo każda odpowiedź to tylko jedna z możliwych interpretacji zagadki.

_____________________________________________________________

III

DZIEŁO SZTUKI JAKO KOAN

                                                       „Dzieło sztuki przyjmuje rolę podobną 

                                                       do roli koanu w buddyzmie zen.”

                                                                                    Irena Rychłowska

                                                 „W naszym pojmowaniu świata nie rzeczy

                                                  lecz relacje między nimi tworzą znaczenia.”

                                                                                    Alicja Kępińska

Celem sztuki nie musi być opisywanie czy komentowanie rzeczywistości, lecz po prostu – odsłanianie, jak bardzo ciekawe jest życie. Utwory sztuki mogą jednak zdziałać więcej: dzięki nim możemy doświadczać nieuchwytnej Realności i swojej własnej – równie niepochwytnej tożsamości.

Dzieła sztuki same stanowić mogą specyficzną formę „nowych enklaw” rzeczywistości: mogą być nie tyle mapami opisującymi i wskazującymi na jakieś odległe ( i wcale nie wiadomo czy istniejące ) terytoria, ile same mogą być prawdziwymi terytoriami, po których możemy się poruszać. Konstruowanie za pomocą różnych technik i środków, polimorficzne, złożone z jakby niepasujacych do siebie elementów, struktury dzieł sztuki lat 80-tych i 90-tych XX wieku, są właśnie takimi terytoriami o rozwidlających się ścieżkach, posiadającymi kilka wejść, z których żadne nie jest wyróżnione jako główne, a wyjść nie ma wcale. Poruszać się w ich przestrzeni można rozmaicie: każdy podróżnik czyni to na swój sposób, wnosząc cały ładunek własnej osobowości. Nie ma wyznaczonej drogi głównej ani żadnego szlaku. Po drodze, w miarę gęstnienia relacji, skojarzeń, przeczuć i myśli – pojawiają się pytania; podróżnik nie dociera jednak do ostatecznego rozwiązania – bo ono wcale nie istnieje!

Takie zagadkowe utwory, w których pytania, wątpliwości i niepewności mnożą się w nieskończoność, podmywając fundamenty zgromadzonej wiedzy i doświadczenia, a odpowiedź nie znajduje ostatecznej formy lub w ogóle nie nadchodzi – przypominają do złudzenia koany – zagadki stosowane w praktyce buddyzmu zen.

Irena Rychłowska, w swej pracy doktorskiej z roku 1997 pt.”Sztuka pytania. Dyskurs wokół sztuki polskiej lat 90-tych”, zestawia ze sobą i wyprowadza analogie pomiędzy metodą psychoanalizy Jacquesa Lacana, sztuką ostatniej dekady i systemem koanów zenicznych. W pracy tej autorka wprowadza, o ile wiem – jako pierwsza, terminy: koan artystyczny i koan psychoanalityczny obok – tradycyjnego koanu zenicznego.

Te zdumiewająco bliskie analogie pomiędzy – wydawałoby się – tak odrębnymi i odległymi dziedzinami jak leczenie psychiatryczne, nauczanie duchowe i działanie artystyczne, wskazują na ich głębokie powinowactwo, wzajemną bliskość oraz podobieństwa celów i skutków. Analogie pomiędzy dziełem sztuki a koanem zaczęły uwyraźniać się w postmodernistycznym klimacie kultury lat 80-tych, ale dużo wczesnej, bo już pod koniec lat

50-tych Erich Fromm organizował warsztaty porównujące metody zen i psychoanalizy. W 1967 roku ukazało się pierwsze wydanie książki „Zen Buddhism & Psychoanalysis”, w której Fromm omawia szczegółowo zbieżności celów i metod zachodniej psychoanalizy humanistycznej i tradycyjnego buddyzmu zen. Porównując psychoanalityka z mistrzem zen Fromm powiada, że „Zarówno zen, jak i psychoanaliza dążą do czegoś, co wykracza poza etykę, jednak ich dążenie nie może być spełnione, dopóki nie nastąpi przemiana etyczna. Innym elementem wspólnym dla obu systemów jest, to że kładą nacisk na niezależność od każdego rodzaju autorytetu.”

Irena Rychłowska poświęca w swej pracy najwięcej miejsca teorii Jacquesa Lacana, którą uznaje za doskonałe skupienie cech współczesnej kultury. W autoreferacie towarzyszącym rozprawie, Rychłowska pisze: „Uznałam, że podstawową rolę, jaką przyznaje się dziś sztuce, jest rola podobna do funkcji psychoanalizy lacanowskiej, w jej postaci wykazującej w znacznym stopniu paralelność celów i metody względem praktyki buddyzmu zen. Sztuka (en masse) przyjmuje zarówno rolę psychoanalityka (czy mistrza zen), jak i jego metody: pytania i milczenia. Konkretnie – dzieło sztuki przyjmuje rolę podobną do roli koanu w buddyzmie

zen. Koany – to zagadki, które mają w najbardziej skrajny sposób uświadomić uczniowi zen ograniczenia logiki, rozumowania, i przede wszystkim, Języka jako takiego; zburzyć nawyki percepcyjno – komunikacyjne – i tym samym – rzeczywistość – jako twór językowy. Psychoanaliza lacanowska, zen i współczesna sztuka – opatrując rzeczywistość wszechogarniającym znakiem zapytania – wskazują (lub starają się wskazywać) na wymiar poza Językiem i Kulturą”.

Wszystkie trzy systemy uwspólniają swoje podstawowe cele: psychoanaliza nie tylko leczy ale też oświeca i inspiruje do twórczego, samodzielnego życia, zen oświeca ale także leczy i inspiruje do twórczego życia, a sztuka współczesna też oferuje tę samą triadę: oświecenie – uzdrawianie – inspirowanie. Artyści chętnie uważają się za szamanów – wtajemniczonych uzdrowicieli, zresztą powinowactwo jest oczywiste: w szamanizmie upatrywać można początków sztuki. Joseph Beuys, jeden z największych artystów XX wieku – twórca, myśliciel i wizjoner, autor teorii „rzeźby społecznej” – nazywał siebie i innych artystów szamanami współczesności. Praktyka artystyczna postrzegana jest przez wielu twórców jako rodzaj terapii – zarówno na własny użytek, jak i dla odbiorcy – pacjenta, „tego, który poszukuje”. Ale sztuka to przede wszystkim lek na uciążliwość życia bez sztuki. Bo sztuka to gra, w której uczestnicy świadomie przyjmują fikcyjność fikcji, i tak wyposażeni kontynuują proces, w którym nieustannie znikają, pojawiają się i ulegają przemianie zasady, wartości, formy myślowe i językowe, odświeżając w ten sposób, uaktualniając i intensyfikując relację jednostki ze światem. Być może długotrwałe i aktywne uczestnictwo tej grze rozwija na tyle świadomość, wrażliwość, ciekawość i pewnego rodzaju tupet, a także – gotowość na każde zdziwienie, że grający staje się ideałem do którego dąży adept zenu: „człowiekiem wolnym, którego już nic na świecie nie wprawi w zakłopotanie”.

Obok wyraźnej zbieżności celów i podobieństw stosowanych taktyk, najbardziej ewidentną cechą wspólną wszystkich trzech systemów – koanów zen, psychoanalizy i sztuki – jest pytanie i milczenie, pytanie–bez – odpowiedzi, ponawiane wciąż od nowa, przy świadomości, że odpowiedź ostateczna nie istnieje. Artysta, przedstawiając dzieło, powoduje powstawanie pytań, wprowadza na huśtawkę rozumienia – nie-rozumienia, pozwala na krótką chwilę „dotknąć” Realnego, daje szansę na ulotne pochwycenie własnej tożsamości. Psychoanalityk pyta: „Kim jesteś?, odkrywa aktywne lecz niejawne energie analizanta i zmusza go do uświadomienia sobie własnej nieświadomości. Mistrz zen, dając uczniowi koan – pytanie: „Jak wygląda twoja twarz sprzed narodzenia?”, zmusza do przezwyciężenia aporii intelektu, porzucenia skonwecjonalizowanego języka i osiągnięcia stanu uwolnienia w integracji całej „przebudzonej” osoby.

Na gruncie sztuki taktyka stawiania, czy raczej – generowania pytań zamiast serwowania definicji, opisów i – łatwo dających się zrozumieć komentarzy rzeczywistości, jest zjawiskiem stosunkowo nowym i dotyczy zwłaszcza ostatnich dwóch dekad, choć jej impulsy i zwiastuny możemy odnajdywać w przestrzeni całych dziejów sztuki, w jądrze której zawsze przecież tkwiła tajemnica rodząca przeczucia i pytania bez odpowiedzi.

Przykładem świadomego stosowania taktyki pytań, niech będzie praktyka artystyczna Andrzeja Dłużniewskiego i jego, ujawniona w 1992 roku kategoria pytajności („sztuką jest przede wszystkim pytajnośc” ), oraz – wypowiedź Jarosława Kozłowskiego z roku 1995: ”Interesuje mnie coś, co nie do końca jest określone: rodzaj pytań, które mnie samego mogą zaskoczyć”.

W istocie, pytania generowane przez dzieło są zaskoczeniem dla samego twórcy, dzieło bowiem samo w sobie nie jest pytaniem, ono powoduje, że rodzą się pytania. Nie będą to oczywiście te same pytania, które powstają w umyśle odbiorcy. Zdziwienie czy zaskoczenie pojawi się jednak w każdym przypadku i nie ma co się łudzić, że jego skutki można przewidzieć. Kontakt z dziełem sztuki, jego przeżywanie czy – jak sugeruje Kępińska – „wchłanianie”, albo raczej – wchodzenie z nim w jakiś rodzaj obustronnej i rozwijającej się relacji, działającej na zasadzie sprzężenia zwrotnego – to zawsze jakiś wgląd w Realność i własną tożsamość, to grymas, jakaś poza węzła borromejskiego splatającego wymiar Symboliczny, Wyobrażeniowy i Realny w konstrukcję która zawsze jest jednocześnie zjawiskiem psychicznym (umysłowym) i fizycznym (pozaumysłowym). Ta niezbywalna binarność powoduje wieczną oscylację, ruch jak na huśtawce – od widzenia do nie-widzenia, od wiedzenia do

nie-wiedzenia. W tym ruchu jest obszar zawieszenia, utraty charakterystyki obu biegunów ale, jest też – w efekcie ciągłości procesu – suma i przekroczenie ich obu. Pozajęzykowe Realne daje się podejść tylko poprzez symbol lub wyobrażenie, ale te, jako nietrwałe konstrukty umysłu – rozsypują się natychmiast po powstaniu, ich obecność bowiem przysłania jednocześnie to, na co wskazuje – niepochwytną Realność.

Jeśli przyjmiemy, że kategoria pytajności, jako uświadomiona i celowa (a nawet – programowa) cecha i energia sztuki, zaczęła funkcjonować w dyskursie o niej gdzieś od lat 80-tych, to musimy pamiętać, że teoretycznie każde dzieło sztuki może być niezrozumiałą zagadką, wspaniałą, tajemniczą szaradą i niewyczerpanym generatorem pytań. Wszystko zależy bowiem od relacji widz – dzieło, od wzajemnej „kompatybilności” paradygmatów kulturowych, czy – jak by powiedzieli memetycy – od oprogramowania umysłów twórcy dzieła i jego odbiorcy. Kultura ponowoczesna jest konglomeratem wszystkich kultur, pozbawionym (na szczęście) trwałych dominant. Dlatego też jej wytwory odbierane są najpełniej i najlepiej nie-rozumiane przez jej własnych współtwórców i uczestników – wtajemniczonych i świadomych graczy.

Na przykład struktura znaczeniowa obrazu „Zwiastowanie” Carla Crivellego z XV wieku może się wydawać względnie czytelna (wzdragam się przed powiedzeniem: „zrozumiała” ) dla odbiorcy wychowanego w kręgu kultury chrześcijańskiej. Jednocześnie jednak ten sam obraz mógłby stanowić zupełnie niedostępną zagadkę, prawdziwą łamigłówkę – koan dla, powiedzmy, Papuasa albo Indianina Hopi. „Tekst” obrazu „Zwiastowanie” jest dość czytelny , ale traci przejrzystość w szczegółach, gdzie rodzą się wątpliwości interpretacyjne. Obraz przedstawia fragment jakiegoś miasta; widzimy szereg postaci ludzkich, rośliny i przedmioty we wnętrzach. Niezwykłym elementem w tej realistycznej, pełnej szczegółów scenie, jest złota linia łącząca niebo i głowę kobiety klęczącej nad jakąś księgą. Złota linia przechodzi przez małego ptaszka, który rozpościera skrzydła tuż nad głową kobiety. Na ulicy, pod oknem komnaty z klęczącą kobietą widzimy człowieka ze skrzydłami i drugiego – trzymającego makietę miasta. Tytuł obrazu uruchamia natychmiast możliwość interpretacji opartej na tradycji chrześcijańskiej : złota linia to boski promień, kobieta to Dziewica Maryja, gołąbek staje się więc symbolem Ducha Świętego, trzeciej osoby Trójcy Świętej, postać ze skrzydłami – to zapewne Archanioł Gabriel. Na gzymsie ponad komnatą Marii przycupnął wspaniały paw – symbol, jak wiemy skądś – mądrości i nieśmiertelności. Archanioł Gabriel trzyma w dłoni białą lilię – chrześcijański – jak pamiętamy – symbol czystości, niewinności i dziewiczości, który jednak – jak równie dobrze pamiętamy – miał pierwotnie znaczenie falliczne i był także symbolem światła...

Każdy obraz i każde dzieło sztuki można czytać na nieskończenie wiele sposobów. Im bardziej złożona struktura dzieła – tym więcej możliwości interpretacji. Przyjęliśmy już dziś – za krytyką ironiczną, że jedyną właściwą interpretacją tekstu jest sam tekst. Wszystkie inne interpretacje są zupełnie dowolne i równie uprawnione, a nawet więcej – jako subiektywne przeżycia – są równie wartościowe. Ciekawe jak odczytałby „tekst” obrazu Crivellego nasz Papuas i indianin Hopi. Ciekawe też jak odebraliby dzieło współczesne, na przykład rozbudowaną instalację intermedialną. Koaniczność dzieła ustanawia się każdorazowo w relacji z odbiorcą – jest więc kategorią czysto subiektywną i tym samym – nie podlegającą wartościowaniu. Dla jednego jakiś utwór sztuki może być zagadką i niewyczerpanym źródłem inspiracji, dla drugiego zaś – to samo dzieło może być zwykłym banałem. Istnieją jednak, zwłaszcza począwszy od lat 80-tych, dzieła świadomie konstruowane przez artystów jako struktury niejasne, o rozpraszających się wątkach,, zagadkowe, zmuszające do zawieszenia wiary i niewiary, rozumienia i nie-rozumienia, nakłaniające do znalezienia się wobec nich bez żadnych zasad i uprzedzeń. Te współczesne koaniczne utwory artystyczne o złożonych strukturach są zjawiskiem, które z pewnością należy postrzegać w kontekście klimatu kulturowego zwanego ponowoczesnością, w którym dokonały się ogromne przewartościowania, polegające przede wszystkim na zupełnym odrzuceniu dogmatów i pewników, „poluzowaniu” tkanki referencji kulturowych i – co za tym idzie – na zindywidualizowaniu systemów wartości. Główną prawdą uświadomioną przez ducha postmodernizmu jest powszechna labilność wszelkich struktur naszego świata, ich mobilna, ulegająca stałym przemianom konstrukcja. W tym świetle widać wyraźnie jak niebezpieczne mogą być pułapki umysłowe, wszelkie dogmatyzmy i sztywne zasady które prowadzą prosto do iluzji i różnych odmian fanatyzmu. Kultura ponowoczesna i zanurzona w niej sztuka ukazują dobitnie, że wszystko, do czego możemy się odwoływać to tylko umowne wartości i zasady: twory umysłu. Kultura jako niepodważalny i jedynie obowiązujący system wartości – przestała istnieć. W jej miejsce rozwija się polimorficzna, nieprzewidywalna, labilna i chaotyczna (a więc – potencjalnie twórcza), nowa postać kultury – ponowoczesność, w której intelekt budujący sztywne szkielety konstrukcji jakichś utopijnych całości został usunięty z pozycji wiodącej. Intelekt i logiczne myślenie zresztą zabrnęły w ślepą uliczkę już dawno temu, gdzieś jeszcze w latach 60-tych. Skończyły się wtedy „prawdy absolutne” a jedyną prawdą jaka pozostała jest ta, że jedynej prawdy nie ma!

Absolutne prawdy fizyki newtonowskiej porzucone zostały jeszcze wcześniej bo już w latach 20-tych XX wieku. Przemiany paradygmatu dokonała mechanika kwantowa, w której w ogóle nie stosuje się kryterium prawdy, gdyż w jej świetle wszystko jest współzależne, zmienne i dynamiczne. Mechanika kwantowa nie zajmuje się przewidywaniem zdarzeń lecz ich prawdopodobieństwami i przyjmuje, że jedyne, co można zrobić to „poprawnie skorelować doświadczenie”, w którym obserwator jest integralną i nieodłączną częścią. Leszek Brogowski uważa, że „świat nasz wcale nie jest pozbawiony oryginalnej prawdy, ale ta rozbita jest na kawałki i dostępna jedynie w nie dających się powiązać fragmentach”.

W takim klimacie, czy może raczej – współtworząc taki klimat – powstają utwory artystyczne, które nie wyrażają żadnych prawd, nie budują żadnego przesłania, nie propagują żadnych czytelnych treści, lecz – ewokują pytania, poruszają myśli tylko po to – by wyprowadzić je na manowce, by aktywizować „nieme” obszary mózgu w których nieuchwytne „ja” wciąż na nowo odnajduje i gubi to, co pozajęzykowe: Realność i własną tożsamość.

Alicja Kępińska mówi, że „Sztuka podważając nasze nabyte umiejętności czytania świata, wprowadza nas w stan pozytywnej konfuzji i pozostawia w nim, zakładając milcząco, że jest to stan naturalny – i dla nas, i dla niej”. Sugeruje też, że należałoby mówić raczej nie o znaczeniach lecz o impulsach, które „mogą scalić się tylko w procesie kontemplacji pojedynczego człowieka, przy czym wyłaniające się sensy wcale nie muszą być tożsame dla wszystkich”.

Tworzenie takiej sztuki jest jak ciągłe i naprzemienne konstruowanie i dekonstruowanie – stałe zajęcie i gra dla wtajemniczonych, w której nie chodzi o to, by odrzucić stare i gorsze i przyjąć nowe i lepsze (takie kategorie nie mają racji bytu w kulturze ponowoczesnej), lecz o to, by zapewnić sobie – i sztuce – rytm ciągłości i świeżą przestrzeń funkcjonowania oraz – być może jakiś zalążek przyszłej perspektywy.

Głoszenie prawd, nauczanie, uwznioślanie i naprawianie świata – to zajęcie szlachetne, ale nie dla artystów, ich dzieła bowiem mogą dawać coś niepomiernie ważniejszego: świeżość spojrzenia, niezależność i świadomość nie tylko tego, że miejsce prawdy jest puste, ale że podmiot nie istnieje! W takim oświeconym stanie nie powstaje nic innego jak zwrócić się ku samemu życiu, które „jakoś rozumiemy”, delektować się nim i podtrzymywać jego twórcze procesy. Sztuce dziś tworzonej zawdzięczamy też ciągłość obcowania z niepochwytnym, pozajęzykowym Realnym. To właśnie sztuka współczesna, jej poszczególne utwory o rozpraszających się wątkach, niejasne, budzące pytania i powodujące stan pozytywnej konfuzji – skutecznie pielęgnują bezpośredniość przeżywania, otwartość, świeżość i czystość percepcji; odnawiają synapsy i unieważniają wyjeżdżone codziennością koleiny nawyków myślowych; pobudzają wyobraźnię i – odsyłają do krainy wolności wewnętrznej, w której każdy sam musi tworzyć własną wizję świata. Konfrontacja tych zróżnicowanych wizji to rzecz najważniejsza: siła napędowa kultury i ewolucji ludzkości. „Umiejętność odmiennego myślenia lub postrzegania jest ważniejsza od zdobytej wiedzy” twierdzi fizyk David Bohm, twórca teorii ukrytego porządku. Identyczne stwierdzenie, nawiasem mówiąc mogłoby paść z ust każdego chyba mistrza zen.

W innym, nieco skromniejszym wymiarze, sztuka gwarantuje nam dziś wgląd nie tyle w nieuchwytną „naturę rzeczywistości” ile w jej fragmenty, w konkretne miejsca i zjawiska, w jej różne szczeliny, rozpadliny i marginesy, Zmarły niedawno artysta związany z ruchem Fluxus i buddyzmem – Robert Filliou, powiedział kiedyś, iż „celem sztuki jest odsłanianie, jak bardzo ciekawe jest życie. Zadaniem współczesnych artystów [....] jest sondowanie tego paradoksu dzień po dniu, raz po raz [.....]”. Dzieła współczesnego realizmu, będące wglądami we fragmenty rzeczywistości nie mają struktury koanicznej, ale także rodzą pytania – wyrazy zdumienia w rodzaju: „Co to jest?”, „Jak to możliwe?”, „Czy to naprawdę tak wygląda?”. Są to pytania podstawowe, które muszą być ciągle ponawiane ponieważ odpowiedź na nie nigdy nie jest wyczerpująca. W samym poemacie prozą „Tractatus Logico – Philosophicus”, Ludwig Wittgenstein napisał: „Nie to, jaki jest świat, jest tym, co mistyczne, lecz to, że jest”.

Dzieło sztuki współczesnej formułuje, ewokuje, powoduje pytania, „[....] zadaje zagadki i samo jest zagadką, służy generowaniu zdań pytających (wyrażających zapytanie, lub wątpienie). W radykalnym wydaniu – działalność artystyczna jest ujmowana jako aktywność polegająca na opatrywaniu znakiem zapytania całej rzeczywistości. Dzieło sztuki pełni wówczas rolę wielkiego, wszechogarniającego znaku zapytania – wskazującego na to, że nie istnieją ostateczne odpowiedzi na pytania, w tym także oczywiście podstawowe pytania tożsamości”.

W uspokojonym „krajobrazie po bitwie” postmodernizmu, po wypaleniu się wojujących awangard i wygaśnięciu kryterium postępu, przestało ekscytować stare wyrażenie Paula Feyerabenda „anything goes”, (które można przełożyć na: „wszystko wolno”, „wszystko się nadaje” lub – „ujdzie cokolwiek”) teraz liczy się nie to, że „wszystko może być” ale to, „by wszystko działało”. Sztuka jako zbiór i pole koanów funkcjonuje, działa i pobudza do działania – w „sensie, w którym uczniowie zen – po doświadczeniu swego najważniejszego koanu – kontynuują >>grę<< w pytania i odpowiedzi dalej – na dowód, że zrozumieli”. Sąsiedztwo pewnego stawu i zwykłych wiader sprawia, że odbiorca – krytyk przeżywa jakiś szczególny stan, który później opisze jednym zdaniem, być może równie intrygującym jak samo doświadczenie: „Wiele pytań rodzi się tutaj na styku zielonkawo błyszczącej wody małego stawu i zimnego blasku niklowanych wiader”. Obcowanie z dziełami sztuki, wchodzenie z nimi w „prywatne” relacje, a także ich opisy – to podtrzymywanie „gry” i dowód zrozumienia potrzeby uczestnictwa w niej.

Dobrym przykładem dzieła koanicznego jest „Still Life with Red Herring” (”Martwa natura z czerwonym śledziem”) Gerarda Hemswortha z roku 1980. Alicja Kępińska opisuje tę pracę w aspekcie znoszenia konwencji interpretacyjnych, zwróćmy jednak także uwagę na samą strukturę dzieła, zbudowanego z jakby niespójnych elementów: prace Hemswortha podważają „koherencję między przedmiotami i słowami, jakiej oczekiwałby widz w zespole swoich przyzwyczajeń i wiedzy; są wyzwaniem wobec zaakceptowanych uprzednio kodów, także kodów sztuki. Swoimi dysfunkcjami wprowadzają w proces ich odczytywania zasadę niepewności: dzieło nie daje się >>wytłumaczyć<<. W naszym pojmowaniu świata nie rzeczy, lecz relacje między nimi tworzą znaczenia: a tu relacje, a przez to kulturowe asocjacje, zostają zmącone. „Still Life with Red Herring” składa się z sześciu plansz rysunkowych, z których trzy przedstawiające twory natury (różę, garść czereśni, żabę) opatrzone są napisem >>object<< (przedmiot), trzy pozostałe (brzytwa, wieczne pióro, dziadek do orzechów) – napisem >>nature<<. Wszystko razem objęte zostało równie nieadekwatnym tytułem – >> Martwa natura z czerwonym śledziem<<. Niewłaściwość tej relacji między przedstawionymi rzeczami a oznaczającym je językiem wzbudza w nas podejrzenie nieporozumienia: kulturowy sens klasycznego przeciwstawienia: >>naturalne – sztuczne<<, >>żywe – nieożywione<< [.....] zostaje zmącony. Czujemy się wytrąceni z naszych kulturowych umiejętności kojarzenia, a także nasza umiejętność budowania logicznych porządków zostaje złamana. Artysta prowadzi nas zwodniczą ścieżką tak długo, aż uświadomimy sobie, że nie istnieje gotowa i niezawodna interpretacja świata; wszystko nabiera znaczenia poprzez indywidualne asocjacje czynione przez ludzi. Powiada nam też, że samo dzieło jest rzeczywistością, której powinniśmy zaufać.

Jak wiemy, świat na zewnątrz istnieje, ale nie ma tam jego deskrypcji. Opis, komentarz, interpretacja – to subiektywne twory jednostkowych umysłów. „Niewłaściwość” relacji użytych elementów, „nieadekwatny tytuł” – to określenia, które nie pochodzą od rzeczywistości samego dzieła ale – od interpretatora, od całego jego „wyposażenia” kulturowego i językowego. Z punktu widzenia dzieła, wszystkie jego elementy są właściwe, budują bowiem jedyną, unikalną strukturę, która stanowi całość złożoną z wielu elementów. W takim rozumieniu, jednym z elementów dzieła jest jego tytuł – nie jako ułatwienie w procesie ewidencjonowania, nie jako wskazówka interpretacyjna (jak w „Zwiastowaniu” Crivellego), lecz – jako integralny i równie ważny jak wszystkie pozostałe – element całości. Znaczenie ewokowane przez tytuł wchodzi w relacje z pozostałymi elementami dzieła. Wszystkie te relacje stanowią o sile działania całości, jej niepowtarzalnej wyjątkowości, której powinniśmy przecież zaufać, by rozwinęła się w pełni. Tytuł dzieła, jako jego integralny i ważny element, może sam przybierać różne postaci: może być zbudowany z jednego słowa, dwóch, trzech...., może stanowić zdanie oznajmiające, pytające lub wykrzyknikowe. Niektóre tytuły same w sobie są zagadkami, formułują pytania, a ich zestawienie z wizualną częścią dzieła – zagadkowość tę, czy koaniczność – jeszcze potęguje.

W roku 1990 namalowałem obraz, którego tytuł brzmi: „Muszę to chronić, ale co to jest?”. Nie wiem już teraz co było pierwsze: przeczucie sensu tego zdania czy wizja obrazu. Najprawdopodobniej tytuł uformował się w procesie malowania – właśnie jako integralna i niezbędna część całości. Nie był tematem – pomysłem ani nie został „domyślony” po umyciu pędzli. Znaczeniowo jest tak samo ważnym elementem całości dzieła jak wszystkie pozostałe. Marek Goździewski tak interpretuje ten obraz: „Niebiesko– czarne i brązowo – żółte pasy zbiegają się w położonym wysoko, blisko prawego górnego rogu obrazu, punkcie. Nad linią horyzontu wąski pas niebiesko–zielono–brązowego nieba. W samym centrum tego schematycznego pejzażu obwiedziony szerokim biało – niebieskim pasem, utworzonym z rąk, prostokąt a w nim żółto–białe kłębowisko nieokreślonych, postrzępionych form. Mamy obraz, przedstawienie w przedstawieniu, obraz w obrazie – w tle pierwszoplanowego przedstawienia odgrywana jest idea nieskończoności, a sama nieskończoność, której źródło utożsamione z punktem zbieżności perspektywy okazuje się być samo z kolei przedstawieniem nieskończoności, jednakże w innej skali – nieskończoności nieskończonej małości. Ogrom otchłani zewnętrznej przestrzeni staje się tłem dla ogromu otchłani kruchej przestrzeni wewnętrznej – wydaje się, że nie ma w tym co zewnętrzne tego, czego nie byłoby w tym, co wewnętrzne”. Taka skomplikowana interpretacja intelektualna dąży do jasności, precyzji i zrozumienia, ale przysłania wciąż zawieszone nad nami pytania: Co w tym wszystkim jest tym, co ma być chronione? Dlaczego ma być chronione? i Kim jest ten, kto ma chronić? Odpowiedzi na te pytania nigdy jednak nie będzie: ich miejsce to pusta przestrzeń pełna niewyraźnych i ulotnych przeczuć.

Obraz olejny może być dziełem koanicznym , zwłaszcza gdy zbudowany jest z wielu elementów, które tworzą zagadkową całość. Dobrym przykładem mogą być obrazy Francisa Picabii, Francesco Clemente, Juliana Schnabla czy Marka Sobczyka. Koany artystyczne mogą być budowane za pomocą wszelkich dostępnych, tradycyjnych i niekonwencjonalnych technik i środków. Mogą to być pojedyncze obrazy, grafiki, rysunki ale także budowane z nich serie i poliptyki. „Koaniczność” struktury dzieła wzrasta wraz z ilością i różnorodnością użytych elementów. Naturę koaniczną, pewną gotowość do formowania zagadek mają techniki collage'u (np. prace Kurta Schwittersa) i assemblage'u (prace np. Marcela Duchampa, Maxa Ernesta czy Daniela Spoerri, które były już obiektami przestrzennymi, montowanymi z wielu różnych elementów) . Ich rozwinięciem, dalszym krokiem w kierunku zróżnicowania struktury dzieła, a także – zapowiedzią instalacji combine paintings i combines Roberta Rauschenberga, będące całościami zbudowanymi z elementów znalezionych, gotowych cytatów rzeczywistości i elementów wykreowanych artystycznie. Ich wzajemna bliskość, w trwałym zestawieniu, tworzy relacje znaczeniowe zmuszające do pytania o to, co jest rzeczywiste a co nie, co jest abstraktem a co konkretem, co powoduje, że kategorie te zostają zmącone i podważone, i co nastąpi jeśli je odrzucimy? Na takie pytania nigdy nie znajdziemy ostatecznej odpowiedzi; możemy jedynie konstruować stwierdzenia fragmentaryczne – na użytek aktualnej chwili. Każda następna sytuacja może wymagać odmiennej odpowiedzi na to samo pytanie .

Dalszym stopniem komplikacji i zagęszczania się relacji znaczeniowych pomiędzy elementami dzieła – będą struktury intermedialne, a więc takie, które łączą w sobie dwa lub więcej środki wyrazu, lub – sytuują się gdzieś na pograniczu, pomiędzy różnymi mediami. Dick Higgins, jeden z twórców ruchu Fluxus, w roku 1965 wprowadził termin intermedia (pochodzący, nawiasem mówiąc, z pism Sam

 
 
 
 
 
 

 
 
 
 

INTERMEDIA - WOLNOŚĆ W SZTUCE

 

     

Termin intermedium tak dobrze nadający się do określenia wielu dzieł sztuki współczesnej, ma już prawie dwieście lat, pochodzi bowiem z pism Samuela Taylora Coleridge´a opublikowanych w 1812 roku. Dla samego Coleridge´a, romantycznego poety, krytyka i filozofa angielskiego, oznaczał on metodę urzeczywistnienia dzieła za pomocą języka różnych środków wyrazu.

Według Dicka Higginsa, wszechstronnego artysty, krytyka i pisarza amerykańskiego, współtwórcy ruchu Fluxus, termin intermedia znakomicie nadawał się do określenia utworów sztuki, które „pojęciowo mieszczą się w obszarze między środkami wyrazu już znanymi.”1

W roku 1965 Higgins opublikował esej zatytułowany „Intermedia” (uzupełniony w 1981), w którym – jako współtwórca i uczestnik – opisuje nowatorskie tendencje artystyczne z pogranicza sztuk, rozwijające się w kilku ośrodkach w Ameryce i w Europie i używa dawno zapomnianego terminu intermedia dla określenia nowych dzieł, wówczas słabo rozpoznawalnych, wymykającym się określeniom, bo będących połączeniem różnych technik i środków, a często wkraczających w nowe przestrzenie realizacyjne i percepcyjne. Były one wynikiem rozwijającej się wówczas współpracy artystów różnych dyscyplin: sztuk wizualnych, poezji, muzyki, choreografii, teatru i filmu. Z różnymi artystami współpracowali wtedy i wzajemnie na siebie oddziaływali twórcy tacy jak: John Cage, Robert Rauschenberg, Allan Kaprow, Merce Cunningham, Robert Morris, La Monte Young. Rauschenberg stawiał kolejny – po assemblage´ach – krok w kierunku komplikacji i uprzestrzennienia dzieła, tworząc swoje combine paintings i combines. Kaprow budował przestrzenne collages, które otaczały oglądającego. Nazwał je environment, czyli „otoczenie” lub „środowisko”. W końcu, wiosną 1958, zaczął w swych environments umieszczać ludzi, co dało początek happeningom. Te nowe terminy były bardzo ważne, pozwalały bowiem uświadomić wszystkim istnienie nowego, odrębnego zjawiska. Wiemy przecież z psychologii, że „doświadczenie, na określenie którego nie ma w języku słowa, rzadko dochodzi do świadomości.”2 Według Higginsa, happening to nieoznakowany teren położony między collage´m, muzyką i teatrem, który nie rządzi się żadnymi regułami: współtwórcami są każdorazowo jego wszyscy uczestnicy. W tym samym czasie w Europie, Emmett Williams i Robert Filliou tworzą inne intermedium: coś pomiędzy rzeźba i poezją. Wolf Vostell realizuje swoje spektakularne decollages, dzieła o możliwości przemieszczania i zastępowania wszystkich zmiennych elementów. Joseph Beuys, obok tradycyjnie konstruowanych rysunków i form rzeźbiarskich, prezentuje swoje pozagatunkowe utwory, które dziś nosiłyby miano sztuki performance, instalacji, obiektu lub projektu artystycznego.

Jednakże prekursorami w dziedzinie intermediów byli artyści z początków wieku: futuryści, dadaiści i surrealiści. Twórcą na wskroś intermedialnym, stosującym bardzo różne, zależne od potrzeb i najczęściej niekonwencjonalne środki, był ojciec sztuki nowoczesnej – Marcel Duchamp. Urszula Czartoryska mówi o wczesnych utworach Duchampa, że są częścią kroniki wydarzeń, co „stanowi propozycję zupełnie nowego statusu dzieła, (które) nie jest ilustracją ani komentarzem bieżącego życia [...], ale czymś więcej. [...] Podobnie, jak „Święto wiosny” Strawińskiego, czy póżniejszy „Antrakt” Claire´a, fotomontażowe ilustracje Aleksandra Rodczenki do „Wiosny” Majakowskiego, „Trzej żołnierze” Dos Passosa i poematy Eliota, jest wynikiem zmącenia integralności dzieła, wprowadzenia nowej jego budowy, opartej na łączeniu różnych poetyk w jednym utworze.”3

Postawa Duchampa to dla artystów wciąż żywy przykład świeżości spojrzenia, niezależności, odkrywczości i ogromnej swobody formalnej. Według Duchampa, to nie zachwyt estetyczny ale intelektualny niepokój i zawieszenie pewników jest tym, co w widzu winno wywoływać dzieło sztuki. Istotą dzieła nie jest przecież ani to, że zachwyca, ani to, że dzięki niemu mamy coś zrozumieć, lecz coś jeszcze innego – możliwość doświadczania tego, co niepochwytne, co wymyka się językowi, czego nie da się ująć żadnym sposobem. Dlatego tak ważna w pracy artystycznej jest swoboda twórcza, nie-przywiązanie do metody, możliwość stosowania różnych technik realizacyjnych i nowych, adekwatnych do idei dzieła, środków.

Wspomniany esej Higginsa o intermediach z 1965 roku, rozpoczyna się znamiennym zdaniem: „Wydaje się że większość tworzonych obecnie najlepszych dzieł łączy w sobie różne środki wyrazu.”4 Bożena Kowalska zaś, w roku 1985 stwierdziła, że „ [...] nowego przesłania nie można komunikować starymi środkami przekazu. Użycie bowiem eksploatowanych już mediów do nowego przesłania prowadzi do nieporozumień między artystą a odbiorcą. Ten ostatni, spotykając się ze starym, znanym już sobie medium, automatycznie szuka w nim znaczeń, z jakimi dzięki niemu już się kiedyś spotkał. Dlatego artysta [...] kierowany wolą przekazania swego przesłania i świadomy jego oryginalności, zmuszony jest szukać dla niego również oryginalnego, nowego medium.”5

Dzisiaj, w roku 2010, oba te stwierdzenia te są już mocno zdezaktualizowane. Współcześni artyści, zwłaszcza młodzi, realizują swe idee nie bacząc na to, czy łączą nowe środki wyrazu ani nawet na to, czy stosowane środki są ogólne nowe i oryginalne: chodzi o to, by dzieło się spełniło. Wszelkie środki są możliwe i równouprawnione, pozostaje jednak rzecz najważniejsza: ich właściwy dobór. „Sztuka dziś” – powiada Alicja Kępińska – „nie poszukuje już nowych mediów, chętnie sięga po stare i wypróbowane techniki, czyniąc to bez emfazy i bynajmniej nie w chęci ponownego ich wylansowania. Sięga po prostu po wszystko, co jest możliwe do użycia w procesie tworzenia znaczeń, a wybór zależy od tego, co pragnie się wypowiedzieć w danym dziele lub zespole działań.”6

O artystach coraz rzadziej mówi się „malarz”, „rzeźbiarz’, czy „grafik”. Najczęściej używa się ogólnego określenia „artysta” lub „artysta wizualny”. I słusznie, liczy się przecież jakość i siła dzieła, a nie wierność jakiejś metodzie czy dyscyplinie. Pułapką może być także stary mit o konsekwencji twórczej, najczęściej opacznie rozumiany. Filozof Ralph Waldo Emerson już w XIX wieku zauważył, że „Głupia konsekwencja” - czyli kurczowe trzymanie się jakiejś metody - „ jest postrachem małych umysłów.”7 Podziały sztuki według technik dawno już przestały funkcjonować, bo tak zwane „dyscypliny plastyczne” utraciły zupełnie swą pierwotną wyrazistość, a ich granice przesuwały się i ostatecznie rozmyły tak dalece, że klasyfikowanie współcześnie powstających dzieł sztuki pod względem formalnym przestało mieć sens. Idea rozdziału różnych środków wyrazu pojawiła się w Renesansie i odtąd zadomowiła się na dobre w ludzkich umysłach. Dziś, jej siedliskami pozostają nadal, ze zrozumiałych względów, enklawy muzeów, archiwów i szkół artystycznych. W żywym świecie kultury, na co dzień, nie słyszy się eksklamacji w rodzaju: „lubię tylko malarstwo akwarelowe”, „najważniejsza jest rzeźba”, czy – „zajmuję się instalacją”. Mówi się natomiast o jakimś „ogóle” sztuki i wyraźnie bez ambicji precyzowania tego, z natury swej przecież nieprecyzyjnego, bo ogromnie na szczęście pojemnego i elastycznego, pojęcia. Jacques Barzun już w 1974 roku pisał, że „człowiek może czuć się tylko posiadaczem całości sztuki, a nie jakiegoś wydzielonego jej poziomu czy części; a całość tę wchłania się raczej przez osmozę niż pracę intelektu.”8

W roku 1999 Ryszard Kluszczyński podał nową definicję terminu intermedia: „Przez sztukę intermedialną rozumiem dziedzinę artystyczną, która w każdym ze swoich poszczególnych przejawów inicjuje w sposób nieuchronny relacje pomiędzy różnymi mediami. Tak rozumiany relacjonizm, sieć odniesień intermedialnych, zastępuje tu kompleks atrybutów, za pomocą których charakteryzujemy zwykle poszczególne rodzaje sztuki. Sztuka intermedialna jest dziedzina totalną, nie jest połączeniem cech właściwych rozmaitym sztukom […], ani też połączeniem w nową całość odrębnych dotąd sztuk […], lecz jest odsyłaniem, widzeniem jednego medium poprzez drugie, wzajemnym aktywizowaniem i pobudzaniem.”9

Wprowadzenie przez Higginsa w latach 60. XX w. terminu intermedia miało dla sztuki ogromne znaczenie z dwóch powodów:

Po pierwsze – pozwalało uznać za utwory sztuki takie dzieła, które nie pasując do sztywnych kategorii dyscyplin artystycznych, pozostawały na marginesie odbioru zarówno krytyków jak i widzów. Na przykład, zupełnie nie wiadomo było, co począć z klasycznym dziś dziełem Rauschenberga Monogram (1955-59), które zbudowane było z wypchanego i pomalowanego kozła, gumowej opony, piłki tenisowej i malowanej jak obraz podstawy. Pojawiające się wówczas natrętnie pytanie: do jakiej kategorii sztuki to dzieło należy i płynąca z braku jasnej odpowiedzi watpliwość czy w ogóle do sztuki należy, skutecznie blokowało jego działanie i zakłócało proces percepcji. Termin intermedia znakomicie tę kwestię rozwiązuje, zawieszając potrzebę wprowadzenia sztywnych kategorii formalnych i wskazuje, że dzieło intermedialne nie musi mieć wyraźnie określonych parametrów, jego natura polega bowiem na relacyjności elementów składowych, także tych, które powstają w umyśle odbiorcy. Trafny termin i jego rozumienie umożliwiają odbiorcy właściwe podejście i do konkretnych dzieł i do ogółu sztuki współczesnej, której całość również jest siecią relacji i także nie poddaje się kategoryzacjom.

Po drugie – termin intermedia ważny jest dla samych artystów, podpowiada on bowiem kwestię kluczową dla sztuki współczesnej: świadomość właściwego doboru środków spośród całej wielości mediów jaką dziś dysponujemy. Świadomość istnienia wielu możliwości realizacyjnych, ich dostępność i dowolność zestawiania, nakazuje zwrócić uwagę na to, by do zrealizowania idei artystycznej dobrać, wykorzystać, a w razie potrzeby - nawet stworzyć najbardziej odpowiednie środki. Jest to zgodne z duchem postawy twórczej artystów Fluxusu, dla których najważniejsze było to, by dzieło mogło się spełnić według swej wewnętrznej struktury i logiki. W tę ukrytą logikę trzeba się bacznie wsłuchać zanim jeszcze nastąpi sięgnięcie po jakiekolwiek środki. W założeniu Higginsa „każde dzieło określa swój własny środek wyrazu i formę zgodnie ze swymi potrzebami”.10 Inaczej mówiąc – trzeba zadbać o to by dzieło zaistniało jak najpełniej, dobierając – bez żadnych uprzedzeń i bez nawyków – jak najwłaściwsze środki. W tym tkwi, w moim przekonaniu, najgłębszy (dla artysty) sens terminu intermedium. Wskazuje on bowiem na ten obszar wyobraźni twórczej, w którym porusza się idea dzieła zanim jeszcze pojawi się szczegółowa wizja środków i formy, bo te dopiero trzeba będzie znaleźć. Idea dzieła oczywiście sama podpowiada środki, ale musimy wsłuchiwać się uważnie, bo być może chodzi o środki jakich jeszcze nie znamy.

Wirus słynnej konstatacji: „Sztuką jest wszystko, co artysta nazwie sztuką”11 dokonał czegoś niezmiernie ważnego: unicestwił możliwość kategorycznego twierdzenia co sztuką nie jest. Rozglądajmy się więc bacznie, bo sztuka przybiera dziś bardzo różne postacie, pojawia się w sytuacjach nieoczekiwanych, może nas dopaść dosłownie wszędzie. A jeśli już do spotkania z dziełem dojdzie – zamiast łamać sobie głowę tym, do jakiej kategorii należy lub czy w ogóle należy do czegokolwiek – po prostu zaufajmy mu, odnajdźmy jego genezę, zapytajmy o intencje, poznajmy horyzonty, pozwólmy by na nas podziałało i obserwujmy naszą z nim relację: dopiero wtedy okaże się czym naprawdę dla nas jest.

Sztuce współczesnej zawdzięczamy coś, czego potrzebujemy i czego oczekujemy: ciągłość obcowania z nieuchwytnym. Obcowanie z jej utworami stwarza szansę na bezpośredniość przeżywania i pielęgnuje świeżość spojrzenia, odnawia synapsy i unieważnia wyjeżdżone codziennością koleiny nawyków myślowych, pobudza wyobraźnię i odsyła do krainy wolności wewnętrznej, w której każdy tworzy swoją własną – a więc jedynie prawdziwą – wizję świata. Niezależność postaw artystycznych rodzi wolną sztukę, a taka sztuka skutecznie burzy pewniki, odrzuca konwencje formalne, mentalne i percepcyjne, i – co najważniejsze – pozwala doświadczać tego, co poza językiem i poza kulturą.

*

Na koniec, ściągnijmy na chwilę z zakurzonej, górnej półki tę nienową, ale wciąż kuszącą utopię, że oto cały współczesny świat mógłby być dziełem sztuki, czymś w rodzaju beuysowskiej rzeźby społecznej, realizującej się w sferze szeroko pojętej kultury za pomocą wszelkich możliwych środków, bez względu na to, czy uznamy je za artystyczne czy nie. Przestrzeń bez językowych ograniczeń to właśnie INTERMEDIUM: możliwość włączania i łączenia wszystkiego w większe struktury - także tego co już znane z tym, co dopiero przeczuwane.

1 D.Higgins, „Intermedia i inne eseje”, Warszawa, Wydawnictwo Akademii Ruchu, 1985, s.19

2 E. Fromm, „Psychoanaliza a buddyzm zen”, w: E.Fromm, D.T.Suzuki, R.de Martino, „Buddyzm zen i psychoanaliza”, Poznań, Rebis, 1995, s.142

3 U.Czartoryska, „Od pop-artu do sztuki konceptualnej”, Warszawa, WAiF, 1973, s.11

4 D.Higgins, ibidem, s.11

5 B.Kowalska, „Sztuka w poszukiwaniu mediów”, Warszawa, Wiedza Powszechna, 1985, s.23

6 A.Kępińska, „Energie sztuki”, Warszawa, Wiedza Powszechna, 1990, s.98

7 R.W.Emerson, cyt. w: R.Brodie, „Wirus umysłu”, Łódź, Te Ta Publishing, 1997

8 J.Barzun, cyt. w: A.Kępińska, ibidem, s.8

9 R.Kluszczyński, „Film, wideo, multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej”, Warszawa, Instytut Kultury, 1999, s.76

10 D.Higgins, ibidem, s.17

11 Napis tej treści umieścił Robert Filliou na jednej ze swoich prac eksponowanych na V Documenta w Kassel w roku 1972, ale podobne w duchu deklaracje artykułowało wielu innych artystów walczących w latach 60. XXw o zniesienie wszelkich ograniczeń w sztuce.

TS 2000 - 2010

 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 

SZTUKA JEST WALKĄ

 

Sztuka jest walką z każdą postacią tyranii: z tyranią głupoty, racjonalizmu, ideologii, stereotypów, dogmatów, sensu, bezsensu, wielkości, marności, samotności, uciech, nawyków, entropii, tradycji, nowości, mody, stylu, języka i innych pułapek.

W tej walce nie ma środków lepszych i gorszych: ważne jest, by dzieło się spełniało według swej własnej logiki i potrzeb.

TS 2001

 
 
 
 
 

 
 
 
 
 

SZABLON KWITNIE NA ULICACH

 

Historia szablonu jako techniki graficznej jest długa i zaskakująca. Długa, bo zaczęła się w jaskiniach paleolitycznych. Zaskakująca, bo w odróżnieniu od innych tradycyjnych technik graficznych nie przymiera dziś w skansenie artystycznym, ale kwitnie w nowym środowisku – na murach miast.

Szablon jest najstarszą techniką graficzną (znane odbitki dłoni z jaskini El Castillo mają około 25.000 lat). Technika szablonu jest prosta i tania. Stosowano ją więc wszędzie tam, gdzie wzory, napisy czy symbole miały być precyzyjnie naniesione na niemal dowolne podłoże. Ilość takich naniesień jest nieograniczona ponieważ każdy szablon może być matrycą kolejnego szablonu. Odbitki można robić niemal każdą farbą i w dowolnym formacie. Nic dziwnego, że technika ta stosowana była i jest wszędzie tam, gdzie przeniesienie lub zwielokrotnienie obrazu wymaga szybkości, precyzji, czytelności i prostoty. Tą techniką wykonywano szyldy, napisy i znaki. Artyści XIX i XX wieku stosowali ją w grafice projektowej, ze szczególnym upodobaniem i wyrafinowaniem - w plakacie międzywojennym. Rozwinięciem prostego szablonu papierowego jest sitodruk – technologia wykorzystywana w przemyśle drukarskim i jeszcze nie tak dawno stosowana chętnie przez artystów, takich jak Rauschenberg, czy Warhol.

W powojennej Polsce dzieje szablonu przebiegały mniej więcej tak: lata 50.-70. to przede wszystkim adresowane do ludu szablonowe transparenty na ulicach, gazetki okolicznościowe, tablice BHP, nakazy, zakazy i różne szablonowe znaki i symbole w miejscach publicznych i w peerelowskich zakładach pracy. Na użytek własny papierowe szablony z dekoracyjnymi motywami do wykonywania fryzów malarskich jeszcze w latach 80. można było kupić w prywatnych sklepikach z farbami. (Dziś gotowe szablony z motywami dekoracyjnymi do domowego użytku oferują supermarkety.)

W warunkach komunistycznego totalitaryzmu szablon był, ze wglądu na swą prostotę i niskie koszty, jedną z podstawowych technik samizdatowych. Jak niezależnie powielić można było obraz czy hasło w PRL-u? Na drukarniach i usługach ksero ciężką łapę trzymała komuna (na nakłady przekraczające 50-100 sztuk trzeba było mieć zezwolenie cenzury). Produkcji odbitek fotograficznych nie dało się kontrolować, ale przy formatach większych niż mini stawały się zbyt kosztowne (tą techniką powielał w II poł. lat 70. swoje „rozsyłki” duet Kwiekulik). O komputerze z własną drukarką jeszcze nikomu się wtedy nie śniło. Pozostawał szablon. Prosty i niezawodny, choć wymagający czasem żmudnych czynności przygotowawczych. Technikę tę z różnymi recepturami na farbę (np. olejna artystyczna mieszana z szarym mydłem malarskim, albo farba drukarska mieszana z pastą „Komfort”) stosował z upodobaniem od roku 1981 Piotr Młodożeniec w swoich plakatach i różnych anty-ustrojowych grafikach-ulotkach rozprowadzanych w Warszawie pośród znajomych. Mniej więcej w tym samym czasie we Wrocławiu Paweł Jarodzki wraz z przyjaciółmi zaczęli wydawać fanzinową gazetkę - magazyn "Luxus". Wykonywali ją ręcznie, głównie przy pomocy szablonów. W latach 1983-1986 ruch artystyczny „Kultura Zrzuty” wydawał w Łodzi niezależne pismo "Tango", w produkcji którego także posługiwano się szablonami. Pierwsza wystawa solowa Jarosława Modzelewskiego w warszawskiej Pracowni Dziekanka w roku 1983 składała się z odbitek szablonów zwielokrotnionej sylwetki ludzkiej.

Ostatnie przypadki użycia starej techniki szablonu w nowej (papierowej i płóciennej) sztuce lat 80. zbiegły się w Polsce niemal dokładnie z początkiem wejścia szablonu do nowej przestrzeni – labiryntu miejskich ulic. Oto bowiem jesienią roku 1985, niżej podpisany wykonał pierwsze odbitki swoich szablonów na warszawskich ulicach. W Warszawie były to z całą pewnością pierwsze uliczne szablony artystyczne. Najprawdopodobniej – także pierwsze w Polsce, ale co do tego trudno mieć absolutną pewność (jeśli czytelnik coś wie – niechże napisze). Tak czy owak, pierwsze czy nie, przyjmijmy na razie, że rok 1985 to początek nowej ery w dziejach ulicznego szablonu artystycznego w Polsce.

Po co męczyć się robiąc odbitki na papierze i frustrować się potem trzymając je w szufladzie lub w niewielkim kręgu znajomych, skoro można je skierować bezpośrednio do najróżniejszych odbiorców – przechodniów na ulicach? Ściany ulic są kartami księgi, którą nie tylko możemy czytać ale i pisać. Ta księga czytana jest codziennie. Jej pisanie i jej lektura są nie do przecenienia zwłaszcza w czasach ciemnych.

Lata kolejne – to coraz liczniejsze przypadki działań artystów na murach miast. W tym pierwszym okresie (1985 do mniej więcej 1989) szablon zaznaczył się na polskich ulicach najmocniej ze wszystkich technik street-artu. Wiąże się to przede wszystkim z tym, że nawet dyskretna, niewielkich rozmiarów odbitka dobrze opracowanego szablonu ma dużą siłę oddziaływania, a strategia „minimum środków – maximum działania” w pionierskim okresie, na niezbadanym gruncie, była podstawą. W klimacie świadomościowego przebudzenia liczył się jasny, wyrazisty przekaz i mocno zaznaczone stanowisko autora. Do realizacji takich celów szablon, w odróżnieniu od nieczytelnych zazwyczaj, chaotycznych maziuków i nerwowych bazgrołów, okazał się idealnym środkiem. Wyrafinowane szablony o wyrazistym, mocnym przekazie pojawiły się wówczas zwłaszcza na ulicach Warszawy (Faustyn, Guła, Ozi, Olo, SK8 Front, Towarzystwo Malarzy Pokojowych, Ski, Kret) i Wrocławia (Luxus, Ponton).

Żywiołowy boom wszelkich innych, znanych zwłaszcza z Nowego Jorku, technik i stylów sztuki ulic zaczął się w Polsce około roku 1990. W tym też roku w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie miała miejsce bezprecedensowa wystawa pt. „Szablon/sztuka miasta”, na której zaprezentowano dokumentację fotograficzną szablonów ulicznych z różnych miast Polski. Cała dekada lat 90. to dziki okres „burz i naporu” polskiego graffiti, prób i błędów, wzlotów i wpadek, a także prawdziwych batalii prowadzonych przez różne media pod głupawym (bo konfliktowym i wpychającym do narożników) hasłem „sztuka czy wandalizm?”. Także i w tym, trudnym okresie prymitywnego „anything goes”, mniejszościowe, zazwyczaj skromne formalnie szablony błyszczały jak artystyczne perełki pośród masowego zalewu bełkotliwego, sztubackiego pop-graffiti.

Od roku mniej więcej 2000 napięcia zaczęły słabnąć. Wraz ze słabnięciem napięć słabła determinacja domorosłych amatorów, różnych grafficiarzy-wandali, hip-hopowców - modnisiów, dla których graffiti to tylko element stylu, i innych młokosów drących koty z dozorcą pod hasłem „walki z systemem”. Graffiti się opatrzyło. Stając się wszędobylskim elementem codzienności zaczęło schodzić z tapety. Bicie piany osłabło i temperatura opadła na tyle, że zaczęli powracać świadomi swej roboty profesjonaliści, najczęściej z dyplomami (lub przed). Przykładem niech będą prace dzisiejszej gwiazdy tej techniki – Mariusza Warasa (więcej: www.m-city.org, www.stencils.prv.pl).

Miasto to niekończąca się opowieść. To hipertekst pisany symultanicznie przez wielu autorów. To otwarta księga o zmieniającej się zawartości. Model do składania, bez początku i bez końca. Niech pozostanie tajemnicą na ile miasto, jak pisarz, samo pisze siebie.

TS 2007

tekst opublikowany w: Format nr 52 (1-2/2007), s.88-91, wyd. ASP Wrocław

 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 

SKANSEN HORRORU

 

Prolog: Turysta w Warszawie

Dziś mój pierwszy dzień zwiedzania Warszawy. Wczoraj wylądowałem na lotnisku im. Chopina. Zaczynam oczywiście od Starego Miasta. Jest ciepły słoneczny dzień. Zachwycam się klimatem XVI-wiecznej architektury. Mijam Barbakan z czerwonej cegły i skręcam w lewo. Idę rozmarzony brukowaną ulicą. Nagle na rogu staję jak wryty i długo łapię oddech: spod ziemi wychodzą żelazne postacie o strasznych twarzach i pustych źrenicach. Wbiegam do Ogrodu Krasińskich. Dochodzę do bramy głównej, za którą wnoszą się dramatycznie do nieba postrzępione, rozdarte skrzydła. „Uciekać!” - słyszę swój wewnętrzny głos. Biegnę na północ szeroką ulicą. Mijam ponure gmachy i chcę skręcić w prawo, w stronę Wisły, ale nie mogę, bo toczy się tam ogromny wagon towarowy pełen powykrzywianych żelaznych krzyży. „Omójboże!” – okrzyk przerażenia wyrywa się z mej piersi. Gwałtownie zawracam. Po chwili wbiegam na rozległy plac, ale tutaj stoi ponury, wielki blok kamienny, w którym wije się tłum uciemiężonych postaci o powykrzywianych twarzach. Taksówką uciekam do ZOO. Tu, pośród zwierząt powoli wracam do siebie. Biorę kolejną taksówkę i ruszam do parku o śmiesznej nazwie „Łazienki Królewskie”. Jedziemy bulwarem nad Wisłą. Rzeka lśni w słońcu. Nagle, z lewej strony wyciąga ku mnie rozcapierzoną dłoń spiżowe monstrum o wysokości kilku pięter! Jego rozwiany płaszcz zasłania niebo! Zaciętego wyrazu twarzy chyba nigdy nie zapomnę – straszniejsza niż sam Frankenstein! Jestem bliski zawału. Na szczęście monstrum szybko zostaje w tyle. Uff… uciec jak najdalej! W Łazienkach uspokajam się trochę, choć i tu trafiam na kamienną postać na kucyku, który tratuje leżących ludzi. Idę ulicą Rozbrat. Och, jak tu pięknie, wszędzie tyle wspaniałych drzew! Dochodzę do alei rozświetlonej słońcem. Skręcam w stronę Wisły. Wiem z przewodnika, że jestem na XVIII-wiecznej osi słynących niegdyś w Europie Ogrodów Frascati. Jest już późno, chce mi się pić i czuję głód. Przyspieszam kroku, bo nad rzeką na pewno przekąszę coś w jakiejś kafejce. Nagle! Ojezumaryjo! Przede mną wyłania się z ziemi eksplodujący kamienny golem. Uciekam w stronę Wisły, droga kieruje mnie pod ziemię w jakiś tunel. Na szczęście jest krótki i szybko wybiegam na powierzchnię. Rzeka już tuż tuż! Rozglądam się śmiało za nadbrzeżną kafejką, szukam stolików pod parasolami. Niestety, nic z tego! Zamiast stolików dostrzegam w nurcie rzeki dwie kamienne postacie wbijające w dno potężny pal. Padłem zemdlony.

Nowe monstrum?

Turysta szybko wyjechał i pewnie już nie wróci. Na pewno opowie swe przeżycia rodzinie

i znajomym. Może opisze w gazecie.

Minęły tygodnie i oto w Warszawie rodzi się nowe monstrum: trupy dzieciątek przywiązane drutem kolczastym do pnia poszarpanego, rozdartego, jakby piorunem trafionego drzewa. Pień wznosi ku niebu ramiona rozpaczy, jak skrzydła, jak lament i krzyk bólu, bólu

i oskarżenia!

Monstrum ma mieć 5 metrów wysokości. Czyli dwa piętra. Lokalizacja – centrum Warszawy, plac Grzybowski (związany notabene nadzwyczaj mocno z kulturą żydowską: synagoga, ulica Próżna, teatr)! Co to straszydło ma upamiętniać? Mord. Kogo oskarżać? Ano – Ukraińców! Naszych sąsiadów zza miedzy. W Gazecie Wyborczej z 2 marca 2007 widzimy zdjęcie projektu nowego pomnika autorstwa notorycznego, znanego już nazbyt dobrze producenta spiżowych straszydeł – Mariana Koniecznego. Czytamy, że autor „wzorował się na fotografii ze wsi Kozowa. Zdjęcie przedstawia najmłodsze ofiary UPA zabite na przełomie roku 1943

i 1944.”

Jan Niewiński, przewodniczący Ogólnopolskiego Komitetu Budowy Pomnika Ofiar Ludobójstwa dokonanego przez OUN-UPA na ludności polskiej Kresów Wschodnich, nalegał, by pomnik przerażał. Jego zdaniem, "setki tysięcy ofiar" rzezi wołyńskiej zasługują na upamiętnienie w centrum Warszawy.(wg. artykułu Michała Wojtczuka „W stolicy stanie makabryczny pomnik ofiar UPA?” www.gazeta.pl/warszawa). A przecież nikt nie broni Panu Niewińskiemu by postawił sobie choćby sto podobnych straszydeł we własnym mieszkaniu lub w swojej zagrodzie. By się sam poprzerażał.

Wyobraźmy sobie taką scenę: jest rok 2012. Toksyczny pomnik-monstrum straszy już od kilku lat. Mama odprowadza synka do przedszkola. Przechodzą przez plac Grzybowski. Mamo – pyta chłopczyk wskazując na pomnik – a co to takiego? Matka coś słyszała o pomniku i o ”bandach UPA” – mówi: A, to widzisz, Ukraińcy przywiązywali polskie dzieci do drzewa drutem kolczastym i one umierały. Chłopiec milknie. Ale wirus obrazu i informacji zapada mu głęboko pamięć. Obraz i słowa matki łączą się w toksyczną zbitkę: Ukraińcy zabijają i przywiązują polskie dzieci do drzew drutem kolczastym. Jest rok 2025. Chłopiec przewodzi teraz młodzieżowej formacji nacjonalistycznej o dźwięcznej nazwie „TRUPA”, która w ostępach lasów przemyskich przywiązuje w odwecie do drzew, drutem kolczastym, ukraińskie dzieci. Jakżeby inaczej – oko za oko! Ukraińcy w odwecie palą polskie wsie.

Kto może tego chcieć? Komu nie w smak okołopomarańczoworewolucyjne zbliżenie narodu ukraińskiego i polskiego? Moskalom? A może nikomu? Może to tylko głupota? Psychotyczne zaślepienie? Rozdrapywanie ran? Źle pojmowany patriotyzm?

A czy nie można by upamiętniać inaczej, lepiej, patrząc także w przyszłość a nie tylko wstecz? Czyżby nie było lepszych sposobów ochrony przed niepamięcią i lepszych nośników pamięci zbiorowej? Przecież można by pieniądze zebrane na budowę pomnika przeznaczyć np. na zlecenie opracowania naukowego, na odnalezienie nazwisk zamordowanych dzieci, na zbudowanie im mogiły w miejscu zbrodni. Można napisać książkę, nakręcić film. Zamówić symfonię, czy najzwyczajniej - wmurować w siedzibie gminy tablicę pamiątkową, a resztę funduszy przekazać na realizację np. programu edukacyjnego dla biednych dzieci z wiosek pogranicza. Można organizować wycieczki po Polsce dla ukraińskich maluchów. Można zawiesić stronę pamięci w Internecie, w wielu językach. Dlaczego wybrano najgorszą z możliwości – przerażającą, gorszącą i prowokującą? Kto na to łoży środki? Etycznie, politycznie, świadomościowo – jest to inicjatywa nie do przyjęcia. Niepotrzebna i groźna w skutkach.

Do tego dochodzi fatalna forma: zamiast struktury artystycznie wysublimowanej, mamy kolejny gniot-horror podtrzymujący wyraźny nurt dewiacji turpistycznej w powojennej polskiej rzeźbie pomnikowej. Zrozumieć można, że w PRL-u niezależnie myślący i zdolni rzeźbiarze nie mieli szans w konkurencji z lokajami PZPR; że na dużą skalę, za państwowe pieniądze, realizowano tylko „politycznie słuszne” koncepcje. Że partyjne pachołki chciały się przypodobać Moskwie. Że był program straszenia obywateli rewizjonizmem niemieckim i widmem nowej wojny. Ale teraz, niemal 20 lat po odzyskaniu niepodległości?

Nowy projekt Mariana Koniecznego – weterana horroru pomnikowego - to doskonała egzemplifikacja tego stylu (inni znani seryjni mordercy wrażliwości to Gustaw Zemła i Stanisław Kulon - wszyscy - profesorowie i pedagodzy ASP). Ten styl, który zdawałoby się powinien był już dawno przeminąć, wciąż kwitnie. To patetyczny turpizm dla ludzi o skórze słonia, prymitywna mieszanka realizmu z XIX-wiecznym symbolizmem. Najczęstsze symbole to: miecz, karabin, hełm, krzyż, orzeł, skrzydła, rozdarte ciała, trupy, wyciągnięte dłonie, łańcuchy, kajdany, kraty więzienne itp. Ciężkostrawna mieszanka tradycji romantycznej, jakichś ech Grottgera (2 poł. XIX w.) i martyrologii powstańczej, nacjonalizmu, totalitaryzmu, rewizjonizmu, socrealizmu, ciemnogrodu i wiejskiej zgrzebności. Na samą myśl robi się niedobrze. A co dopiero oglądać to, na co dzień.

Sceny zabójstw, egzekucji, kaźni, tortur mają fatalną cechę – propagują, proliferują zło. Droga jest prosta i całkiem szybka: mały Jasio zobaczył w centrum wielkiego miasta jak człowiek na wielkim pomniku zabija człowieka, więc młody Janek ma gotowy wzór do powtórzenia. Memy (najmniejsze porcje informacji) tak jak geny – mają jeden cel: jest nim autoreplikacja. Rozprzestrzeniają się lawinowo i bez skrupułów. Jak wirusy. Skutki złych wzorców, a nawet myśli i idei są nieprzewidywalne - mogą pojawić się po latach, w jakichś odpryskach, mutacjach, dewiacjach, rykoszetach. Wiadomo, że nie tylko czyny, fakty i ich wizualizacje, ale nawet najbłahsze myśli i uczucia maja wpływ na psychikę jednostki. „Zamiar prowadzi do czynu, którego skutki warunkują umysł i ugruntowują w nim pewne cechy i skłonności, te zaś z kolei – jak mówi J.Ś. Dalajlama – wywołują kolejne zamiary i czyny. Jest to nieskończony, dynamiczny, samonapędzający się proces. Ta reakcja łańcuchowa przyczyn i skutków działa nie tylko w życiu pojedynczych osób, lecz również całych grup i społeczeństw – i to nie tylko w jednym życiu, lecz na przestrzeni wielu wcieleń.” Możemy dodać – i pokoleń.

Jeśli nowe spiżowe monstrum rzeczywiście stanie na placu Grzybowskim lub w jakimś innym publicznym, ogólnodostępnym miejscu, to będzie to klęska normalności, wrażliwości i rozsądku. I będzie to kolejny fragment miasta, którego trzeba będzie unikać. A przecież już teraz spacerując po Warszawie trzeba, co i rusz zasłaniać oczy dzieciom (i turystom), żeby ze nie miały nocnych koszmarów i nie moczyły łóżeczek.

Trzeba wreszcie powiedzieć: DOŚĆ! I pytać: jak to się dzieje, ze w uwolnionym wreszcie, odradzającym się mieście, w samym środku Europy, publiczną ekspresję mają przede wszystkim demony przeszłości i dziki kapitał, kombatanci, fanatycy religijni i kapitaliści? Czy ten nadwiślański gród ma jeszcze szansę by być miejscem dla ludzi? Czy da się usunąć horror z tego miasta? W to nie wierzę. Wiem jednak, że trzeba tę antyludzką patologię wyhamować.

Nawiasem mówiąc dziś, w wolnej Warszawie, kolejnym parkom i skwerom nadawane są, zmieniane, lub doczepiane do starych – nowe, miło brzmiące nazwy typu: Skwer 1 Dywizji Pancernej, Skwer Zgrupowania AK „Róg”, Skwer Grupy AK „Granat”, XIX-wieczny Park Praski to dziś Park Praski Żołnierzy I Armii WP (czemu nie np. Niemena – też przyszedł ze Wschodu), Ogrody Frascati – przechrzczone w PRL-u na Park Kultury i Wypoczynku to dziś Park im. Rydza-Śmigłego, itp. To istna plaga. W tej skali pamięć bohaterów i zasłużonych zaczyna się obracać w złośliwą, upiorną parodię. Za chwilę nie będzie już ani parków ani skwerów nieprzywołujących jakiejś wojny. Wtedy chrzciciele zapewne ruszą na trawniki i rabatki. Na koniec zastaną im pojedyncze krzaczki. Proponuję więc już teraz, by nietknięty jeszcze Park Łazienkowski nazwać Parkiem Zagazowanych, Ogród Saski – Ogrodem Straconych, a Ogród Krasiński - Pomordowanych.

W tych parkach, na tych skwerach i trawnikach, w wózkach, na ławeczkach i na huśtawkach chłoną świat przyszłe pokolenia.

Wizja przyszłości (niezbyt świetlanej, ale historycznie słusznej)

Idąc dalej ścieżką myślową pomysłodawców pomnika przywiązanych trupów – widzę już wielkie kolejne pomniki: Niemiec miotaczem ognia zwęglający grupkę polskich dzieci, kobiet i starców; Rosjanin miażdżący buciorem płową główkę dziecka polskiego; Kozak nabijający na pal polską dziewicę; Żyd podrzynający gardło niemowlęciu polskiemu; Szwed mieczem przebijający pierś księdza-Polaka wznoszącego ku niebu płonący krzyż; Słowak ciupagą roztrzaskujący głowę kuriera polskiego; Krzyżak żelazem wypalający oczy polskiemu chłopu, itd. Nie wszystkie oczywiście będą wzorowane na zdjęciach, ale przecież nie muszą. Mamy wszak inne dokumenty i zapisy historyczne. Jest też pamięć różnych wnuków i prawnuków świadków. Są odpowiednie sceny w polskiej literaturze, w dużym wyborze. A gdzie by postawić te wszystkie pomniki? Ależ oczywiście - najlepiej na warszawskich placach, skwerach i w parkach. Żeby pamięć nie zginęła. Kopie tych wszystkich słusznych, bo opartych na historii pomników, dobrze byłoby umieścić dodatkowo na lotniskach w halach przylotów, na kolejowym dworcu Centralnym w Warszawie i na wszystkich przejściach granicznych. Żeby pouczyć obcokrajowców i żeby pamięć win sąsiadów nie wygasła.

Sąsiedzi oczywiście znajdą powody moralne i odpowiednie epizody we własnej wersji historii żeby odpłacić się pięknym za nadobne. Dobre stosunki sąsiedzkie i wielopoziomowa współpraca NIE ruszą z kopyta. Młodzież bratnich krajów NIE będzie razem tańczyć i śpiewać NI wspólnie i zgodnie budować świetlanej przyszłości.

No, ale najważniejsze, że postawiliśmy na swoim. I, że pamięć o złu nie zaginie.

TS 2007

PS. Kilka tygodni po napisaniu tego tekstu dowiedziałem się, że zdjęcie, którym tak ochoczo zainspirował się rzeźbiarz Konieczny jest, owszem, autentyczne. Zbrodnia straszna i też autentyczna, tyle że wcale nie popełniona przez Ukraińców! Prawda jest taka, że to oszalała matka w akcie desperacji uśmierciła własne dzieci.

Ta historia znakomicie puentuje twórczość samozwańczych budowniczych pomników. Każdy pretekst dobry, w myśl znanej zasady cel uświęca środki. Tą samą fotografią mógłby więc równie dobrze zainspirować się chory nacjonalista – odwetowiec nie tylko ukraiński, lecz każdy. Zmultiplikujmy tę makabrę Niewińskiego-Koniecznego i postawmy w stolicy kraju każdego, nie tylko bratniego!

 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

DZIEŁO SZTUKI JAKO KOAN

 
 

WSTĘP

„Kobieta podzieliła swoją duszę; która była prawdziwa?”

„Jakaż zasadnicza różnica zachodzi między parą tancerzy a daszkiem ula?”

Te dwa zdania dzieli jakieś osiemset lat, dwanaście tysięcy kilometrów i bardzo różne tradycje kulturowe (kontemplacyjny, intuicyjny, subiektywny Daleki Wschód i aktywny, konceptualizujący i obiektywizujący Zachód). Autorem pierwszego zdania jest chiński mistrz zen Wuzu (zm. 1104), drugiego – francuski pisarz André Breton (1896 – 1966). A co je łączy oprócz tego, że wydają się podobnie nonsensowne? Wspólny jest w nich duch wolnego, niekonwencjonalnego umysłu. Oba są jego manifestacjami. Buddyjskie kōany (o koanach – w rozdziale I), niektóre ludzkie zachowania i niektóre dzieła sztuki są manifestacjami tego ducha wolności i mają podobne oddziaływanie. Są zarazem zaproszeniem dla adepta, świadka, bądź odbiorcy by on też porzucił schematy myśli i konwencje języka. Choćby na chwilę, ale teraz i naprawdę. Konwencji ani schematów, dopóki żyje się w społeczności, porzucić na stałe nie można, ani nie warto. Na czas jakiś, w samotności jest to jednak nie tylko możliwe ale też bezcenne dla ludzkiego umysłu. (o umyśle - w rozdziale II)

Wzorami i wcieleniami wolego ducha są znani z historii i pojawiający się w różnych kulturach tak zwani szaleńcy boży, zwariowani mędrcy, oświeceni ekscentrycy,tybetańscy smyon-pa. Pojęcie ekscentrycznego oświeconego - bożego szaleńca istnieje w różnych odmianach w wielu kulturach. Wszędzie określa kategorię ludzi, którzy w myśl własnej prawdy jako najwyższej wartości moralnej nie wahają się łamać konwencji, sztuczności i wyśmiewać patologii, jakimi obrastają wszelkie struktury i hierarchie zbiorowe - kulturowe, polityczne i religijne. Ich zaskakujące działania radykalnie i gwałtownie zrywają zasłonę iluzji w nieprzebudzonych umysłach i nakłuwają balony wszelkiej sztuczności i fałszu. Dlatego ich czyny budzą podziw i szacunek jednych, a oburzenie i wrogość drugich. Takim bożym szaleńcem był Siddhartha Gautama, mieszkający w beczce cynik Diogenes, Jezus z Nazaretu, nawrócony chrześcijanin św. Paweł Apostoł, św. Franciszek, tybetański tantryczny mistrz i wędrujący jogin Drukpa Kunley i różni inni wielcy mędrcy żyjący w obu światach – osobowym i absolutnym. Do tej kategorii ludzi kwestionujących puste dogmaty, krępujące zasady i konwenanse należą także znani „z innej parafii” El Greco, van Gogh, Witkacy i wielu innych artystów. Współcześnie, zwłaszcza artyści świata zachodniego, jako niekwestionowane wolne duchy, mają nie tylko społeczne przyzwolenie na „szaleństwo”, ale przede wszystkim - powinność pozostawania wiernym swojej prawdzie. W istocie tylko to drugie uzasadnia wszelkie transgresje, naruszanie konwencji, łamanie zasad, a także - kpinę, ironię i wywrotowość. Wolny duch porywa do wolności. Dzieło wolnego ducha jest wyzwaniem i impulsem do porzucenia gmatwaniny pojęć zasłaniających prawdę, tathatę, takość, naturę świata. Wolnym duchem i wybitnym łamaczem konwencji był ojciec sztuki nowoczesnej Marcel Duchamp.

Blisko dekonstruującej działalności tych pozornie szalonych, a w rzeczywistości ceniących prawdę i bezpośredniość mędrców, są dziś niektóre działania artystówa także sformułowania naukowców. Przestrzenie kosmosu niedostępne ludzkim zmysłom (i tym samym trudne, jeśli w ogóle możliwe do pojęcia), badane przez fizykę kwantową i postempiryczną, to świat pełen paradoksów, aporii, dziur i pułapek - nie dla ludzi o sztywnym i konwencjonalnym umyśle. Richard Feynman, jeden z głównych twórców elektrodynamiki kwantowej, napisał kiedyś: „Mogę śmiało powiedzieć, że nie ma człowieka, który rozumiałby mechanikę kwantową.” To „nierozumienie” nie przeszkodziło mu jednak ani w rozwijaniu pracy naukowej ani w otrzymaniu Nagrody Nobla. Tak zwane koany kwantowe (patrz: klasyfikacja koanów w rozdz. I.3), powstają w ludzkim umyśle odzwierciedlając jakąś prawdę o naturze kosmosu, ale też – a może przede wszystkim – o samym człowieku. Te paradoksalnie brzmiące sformułowania fizyków są też doskonałymi manifestacjami wolego ducha umysłu człowieka, gdyż świadczą o jego zdolności do schodzenia z wytartych ścieżek, porzucania logiki i przekraczania samego siebie.

Koany różnej maści i inne zaskakujące aporie mogą wprawić człowieka w osłupienie, z którego wychodzi odnowiony, przebudzony, a czasem nawet – oświecony. Czy mogą tego dokonać obrazy, a zwłaszcza te obrazy, które powstają w wyniku artystycznej pasji? Uważam, że tak. Twierdzę, że niektóre dzieła sztuki działają jak buddyjskie koany. By uniknąć nieporozumień od razu podkreślam: tylko niektóre utwory sztuki, bo nie jest prawdą, że cała sztuka zachęca do transgresji i jest „koaniczna”. I dobrze, że nie cała jest taka, bo w przeciwnym razie mielibyśmy w spełnionym ideale, jak Midas, jeśli nie zagrożenie życia, to na pewno nudę, samotność i tęsknotę za zróżnicowaniem i zwyczajnością. Dobrze jest od czasu do czasu oniemieć i przeżyć satori, ale nie można przecież ciągle niemieć. (o obrazie jako koanie - w rozdziale III)

I. CO TO JEST KOAN? KRÓTKA HISTORIA, NIEUDANA PRÓBA DEFINICJI I NIESKOŃCZONA KLASYFIKACJA

I.1. HISTORIA

Za protoplastę koanów można uznać Czuang-tsego (ok. 369-286 p.n.e.), drugiego po Lao-tsym reprezentanta filozoficznego taoizmu, którego pisma, według Mertona, „charakteryzuje świetność i oryginalność stylu, pełnego paradoksów, satyry i pozornie nonsensownych opowieści.”

Suzuki podaje, że zanim pojawiło się pojęcie koanu, w Chinach były od setek lat stosowane sposoby, jakich „szukający prawdy używali, aby się oświecić, a mistrzowie zen uciekali się do nich przez wzgląd na pytających mnichów.” (3.67) I pisze dalej: „Koanowa metoda uczenia się zen narodziła się w Chinach w XII wieku wraz z pojawianiem się mistrzów z czasów dynastii Sung […]”, (a więc w czasie historycznie pierwszego opisania studiów zen w ogóle, przyp. T.S.) a jej „systematyzacji dokonano w Japonii, wkrótce po wprowadzeniu zen, w XIII w. Z początku koany zostały podzielone na trzy grupy: prajñā – intuicyjne (richi), działania (kikwan) i ostateczne (kōjō). Później, w XVII w, Hakuin i jego uczniowie poszerzyli podział do pięciu lub sześciu, lecz w istocie starsze trzy wciąż zachowują ważność.”

I.2. DEFINICJE I PRÓBY CHARAKTERYSTYKI

Koan, podobnie jak dzieło sztuki w tradycji Zachodu, nie posiada żadnej jedynie słusznej definicji. Koany są bardzo różne, różnie są też rozumiane, opisywane i komentowane, ale ich istota polega zawsze na odsłanianiu prawdy zasłoniętej przez myślenie i formy językowe i na uwalnianiu wrodzonego geniuszu umysłu (umysłu Buddy). Ta prawda (Prawda Ostateczna, Absolutna, paramārtha satya) jest obecna w umyśle człowieka, ale nie może być ani pochwycona, ani zapisana, ani wyrażona przez narzędzia linearne. Zawodzą więc tutaj i intelekt, i myśl i język werbalny. Koan to narzędzie, które niczego nie gwarantuje (wszystko, zupełnie jak w konfrontacji z dziełem sztuki, zależy od adepta – odbiorcy), ale może otworzyć umysł i dać głęboki wgląd w naturę rzeczywistości. Inaczej mówiąc – koan może sprowokować przeżycie, najczęściej nagłe i krótkotrwałe, które uwalnia umysł z plątaniny pojęć i daje szansę na zrozumienie, głęboki wgląd, a nawet - oświecające przebudzenie.

Wszelkie próby wyczerpującego zdefiniowania koanu zawodzą. Podobnie z dziełem sztuki: każda próba kompletnego sformułowania, czym ono jest, okazuje się porażką. Przyjrzyjmy się zatem różnym, starym i nowym, próbom uchwycenia natury koanu:

Hakuin (1686-1769):

„Jeśli wybierzesz jakiś koan i będziesz go badał bez ustanku, twoje myśli i pragnienia ego wygasną. To będzie tak, jakby otworzyła się przed tobą niezmierna przepaść i nie miałbyś o co oprzeć rąk i nóg. Patrzysz śmierci w oczy, a twe serce bije tak, jakbyś miał ogień w piersi.

Wtem czujesz, że ty i koan tworzycie jedność, a ciało i umysł odchodzą. O tym doświadczeniu mówi się jako o wejrzeniu w naszą naturę. Musisz bez wytchnienia iść do przodu, a dzięki tej wielkiej koncentracji z pewnością dotrzesz do niewyczerpanego źródła twej własnej natury.”

Suzuki (1960 lub wcześniej):

„Koan jest rodzajem problemu, który mistrz daje swemu uczniowi do rozwiązania. [...] Koan jest wewnątrz nas samych, a mistrz zen nie czyni nic więcej, jak tylko wskazuje nam to – w ten sposób, żebyśmy mogli widzieć to pełniej niż poprzednio. Kiedy następuje przeniesienie koanu z nieświadomości w pole świadomości, mówi się, że został przez nas zrozumiany. Aby uskutecznić to przebudzenie, czasem koan przyjmuje formę dialektyczną, ale często przybiera, przynajmniej powierzchownie, formę zupełnego nonsensu.” (3.64-65)

„Kiedy mistrz zen mówi nam, abyśmy trzymali koan w brzuchu, ma na myśli to, że koan ma być doświadczany przez czyjeś całe istnienie, że musimy się z nim kompletnie utożsamić, nie zaś postrzegać go intelektualnie lub obiektywnie, jakby był czymś, wobec czego możemy stanąć w dowolnym oddaleniu.” (3.77)

Watts (1957 lub wcześniej):

„[…] koany w ogóle zwane są „pnączami” lub „plątaniną”, a poszczególne ich grupy koanami „wymyślnych przeszkód” (kikan) i „trudnymi do przeniknięcia” (nanto).

Alan Watts, Droga zen, Rebis, Poznań 1997, s. 200

Suzuki (1960 lub wcześniej):

„Koan jest rodzajem problemu, który mistrz daje swemu uczniowi do rozwiązania. Jednak „problem” nie jest dobrym terminem i wole oryginalne japońskie słowo Kō-an (kung-an po chińsku). Kō dosłownie znaczy „publiczny”, a an oznacza „dokument”. Ale „publiczny dokument” nie ma nic wspólnego z zen. „Dokument” zen to ten, który każdy z nas wnosi do tego świata podczas narodzin i próbuje odcyfrować go, zanim umrze. […] Koan jest wewnątrz nas samych, a mistrz zen nie czyni nic więcej, jak tylko wskazuje nam to – w ten sposób, żebyśmy mogli widzieć to pełniej niż poprzednio. Kiedy następuje przeniesienie koanu z nieświadomości do w pole świadomości, mówi się, ze został przez nas zrozumiany. Aby uskutecznić to przebudzenie, czasem koan przyjmuje formę dialektyczną, ale często przybiera, przynajmniej powierzchownie, formę zupełnego nonsensu.”

„Koan […] ostatecznie prowadzi człowieka psychologicznie do decyzyjnego centrum świadomości, a potem do samego źródła.”

„Kiedy mistrz zen mówi nam, abyśmy trzymali koan w brzuchu, ma na myśli to, że koan ma być doświadczany przez czyjeś całe istnienie, że musimy się z nim kompletnie utożsamić, nie zaś postrzegać go intelektualnie lub obiektywnie, jakby był czymś, wobec czego możemy stanąć w dowolnym oddaleniu.”

„Koan i zazen to dwie podpory zen. Jedno jest okiem, które widzi, a drugie stopą, która wspiera.”

„Koan to rodzaj sztucznego narzędzia wymyślonego z zacności serca przez […] mistrzów zen, którzy za jego pomocą wymuszali rozwój zenistycznej świadomości w umysłach mniej zdolnych uczniów.”

„Koan działa jak zaczyn. W sprzyjających warunkach umysł rozwija się jak pąk, żeby zakwitnąć oświeceniem.”

"Jak powiadają mistrzowie zen, kōan jest tylko kawałkiem cegły, którym stuka się w bramę, jedynie palcem wskazującym księżyc. Przeznaczeniem jego jest zsyntetyzować lub przekroczyć – można to nazwać dowolnie – dualizm zmysłów."

„[…]charakter koanów jest tego typu, że nie dopuszcza żadnych prób racjonalnego podejścia.”

„Koan nie jest zagadką ani dowcipnym spostrzeżeniem. Jego cel jest ściśle określony i polega na budzeniu wątpliwości i doprowadzaniu ich do najdalszych granic.”

„Stała obecność koanu w naszej psychice dostarcza umysłowi stałego zajęcia, tzn. utrzymuje go w ciągłej aktywności. Satori osiąga się w trakcie owej aktywności, a nie, jak sądzą niektórzy, poprzez jej stłumienie.”

„Koanów mogą być setki, a nawet nieskończoność, tak jak nieskończona jest ilość rzeczy wypełniających wszechświat, nas to jednak niekoniecznie musi obchodzić. Zdobądź tylko wszechstronny i dający pełnie zadowolenia wgląd w żywą rzeczywistość, a nie musisz się martwić o koany.”

Blyth (1964 lub wcześniej):

“Praca z koanem ma prowadzić do nowego, świeżego i odkrywczego spojrzenia na rzeczywistość 'własnymi oczami', bez uprzedzeń i z góry przyjętych teorii.”

Capra (1976 lub wcześniej):

„Irracjonalne sformułowania i paradoksalna treść tych zagadek sprawiają, że niemożliwe jest rozwiązanie ich przez myślenie. Skonstruowane są tak, aby zatrzymać proces myślowy i w ten sposób przygotować ucznia (adepta) do pozawerbalnego doświadczania rzeczywistości. […] Gdy raz znajdzie się rozwiązanie, koan przestaje być paradoksalny i staje się stwierdzeniem posiadającym głębokie znaczenie, a pochodzi z tego stanu świadomości, który pomógł przebudzić.” (7.60-61)

Hofstadter (1979 lub wcześniej):

“Koany są ‘języczkami spustowymi’, które, mimo że nie zawierają wystarczającej informacji by dać oświecenie, mogą być wystarczające by otworzyć mechanizmy w umyśle, które do oświecenia prowadzą.” (8.246)

Cleary (1993 lub wcześniej):

„Koany są najbardziej wyrafinowanymi narzędziami zen, a jednak mogą być efektywnie używane nawet przez nowicjuszy.” (1.IX)

Trzeciak (2008):

”Wszystkie kōany (jeśli są kōanami), każdorazowo wskazują na Prawdę Ostateczną, Absolut. […] Pośrednim celem kōanu jest nauczenie nas bezpośredniego reagowania na życie, spontanicznej, intuicyjnej reakcji, odrzucenie analizowania i rozróżniania na święte i

nieświęte, wartościowe i bezwartościowe itd.”

Praktyka zadawania koanów mnichom i adeptom zen jest dziś nadal żywa w buddyjskich klasztorach, ośrodkach zen i sanghach. Koany można też studiować samodzielnie. W indywidualnej - jak to określają praktykujący zen - „pracy z koanem” prowadzonej w celu ćwiczenia i utrzymywania umysłu w stanie jasności i twórczej niezależności, można wielokrotnie powracać do znanych już koanów, jak do modlitw, mantr, ulubionych fraz literatury, prawd filozoficznych czy obrazów. Służą temu specjalne opracowania książkowe zawierające zbiory koanów z komentarzami.

Znawca zenu Reginald H. Blyth odnajduje ducha zenu u Homera, Epikteta, Plutarcha, Marka Aureliusza, w Biblii, kazaniach Eckharta, u Szekspira, Cervantesa, w dziełach Bacha, Mozarta i Lewisa Carrolla. A gdzie żyje dziś duch koanu? Czy tylko w książkach, klasztorach i ośrodkach zen? Moim zdaniem odnaleźć go można w różnych dziełach i obszarach aktywności człowieka. Ja znajduję go najchętniej w niektórych, nielicznych przejawach sztuki współczesnej. Oto moja robocza klasyfikacja, która wskazuje obszary w jakich koan, lub jak kto woli – duch koanu żyje i przejawia się :

I.3. KLASYFIKACJA KOANÓW

(Ta klasyfikacja jest wciąż jeszcze bardzo młoda, i z tej przyczyny nie zakwitła jeszcze w niektórych

miejscach przykładami, a w innych przykłady mogłyby być (i pewnie będą) lepsze.)

I. TRADYCYJNY KOAN ZENICZNY

(oparty na języku pojęciowym; przykłady poniżej)

II. KOAN SŁOWNY

(niekoniecznie świadomie skonstruowany jako koan, ale działający jak koan)

1. literacki

2. religijny, mistyczny

3. przypadkowy, wynikający z mechanizmów języka

III. KOAN WIZUALNY

(termin zastosowany [prawdopodobnie] po raz pierwszy przez prof. P. Trzeciaka w książce „Idea i tusz”,

Prószyński i S-ka, Warszawa 2002, s. 99)

  1. koan artystyczny, świadomie konstruowany jako koan lub nieświadomie

konstruowany, ale działający jak koan (termin zastosowany [prawdopodobnie] po raz

pierwszy przez dr Irenę Rychłowską w: Sztuka pytania. Dyskurs wokół sztuki polskiej

lat 90-tych, praca doktorska, Instytut Filozofii i Socjologii PAN, Warszawa 1997

2. przypadkowy

IV. KOAN SYTUACYJNY

  1. genjō koan Dogena (XIII-wiecznego mistrza zen, założyciela szkoły soto) - “the issue at hand”, isthe koan of everyday life - pojawiający się w życiu) – przypowiastki filozoficzne, ale także i ponad to – specjalnie stworzone sytuacje

(„Adepci zenu stawali w obliczu różnych, specjalnie stworzonych sytuacji, na które błyskawicznie i

bez namysłu musieli reagować słowem lub zachowaniem.”, Jerzy Jastrzębski, Od tłumacza, w:

Mumonkan, Arhat-Alef, Wrocław 1993, s. 6)

2. sztuka performance, happening, teatr

3. przypadkowe zdarzenia pomiędzy ludźmi, np. w wyniku nieporozumień

komunikacyjnych (na tym oparta jest np. zabawa w „głuchy telefon”)

V. KOAN FILOZOFICZNY

VI. KOAN PSYCHOANALITYCZNY

(termin zastosowany [prawdopodobnie] po raz pierwszy przez dr Irenę Rychłowską w: Sztuka pytania.

Dyskurs wokół sztuki polskiej lat 90-tych, praca doktorska, Instytut Filozofii i Socjologii PAN, Warszawa

1997)

VII. KOAN NAUKOWY

1. kwantowy (autor pojęcia [prawdopodobnie] – F. Capra, “Tao of Physics”, p. 137)

2. kosmologiczny

3. inne koany naukowe

VIII. KOAN DŹWIĘKOWY (audiokoan)

1. artystyczny

2. przypadkowy

___________________________________________________________________

ad. I (tradycyjny koan zeniczny)

Zbiory tradycyjnych koanów:

Mumonkan (ang. Gateless Gate, pol. Bezbramna Brama) – czterdzieści osiem koanów (inne źródła mówią o 49 koanach) zebranych i opatrzonych komentarzami wierszami przez Wu-men Hu-k’ai (jap. Mumon Ekai) w XIII. Zbiór został opublikowany w 1229 roku.[według słownika w: D.Scott, T.Doubleday, Zen, Wyd. Zysk i s-ka, Poznań 1995]

Hekiganroku, (ang. Blue Cliff Records, pol. Zapiski Błękitnej Skały) – sto koanów zebranych i opatrzonych wierszami przez mistrza Hsen-tou Ch’ung-hsien (jap. Setcho Juken) (980-1052) i z komentarzami mistrza Yuan-wu k’o-Ch’in (jap. Ebgo Kokugon) (1063-1135), [według słownika w: D.Scott, T.Doubleday, Zen, Wyd. Zysk i s-ka, Poznań 1995]

Shoyoroku,

Tetetki Tosui

Suzuki (4.126) wymienia następujące książki „na temat koanów, napisane stylem podobnym do Hekigan”:

Shoyoroku

Mumonkwan

Kwaiankokugo

Suzuki: „Liczbę koanów ocenia się tradycyjnie na 1700, ale w rzeczywistości nie używa się aż tylu.” (4.124)

Słownik w: D.Scott, T.Doubleday (5) podaje, że zachowało się 1700 koanów.

Podział pierwotny na trzy grupy z XIII w. - wg Suzukiego (3.64-65)

– intuicyjne (prajñā) (richi)

– działania (kikwan)

– ostateczne (kōjō)

Podział Hakuina (XVIII w) – 5 grup koanów, (za: A. Watts, 20.196-7):

- Hosshin, czyli koany Dharmakaji, dzięki którym „przechodzi się przez furtę zen”

- Kikan, czyli koany „wymyślnych przeszkód”, związane z wyrażaniem stanu osiągniętego

w poprzednim etapie

- Gonsen, czyli koany „zgłębiania słów”, związane prawdopodobnie z wyrażeniem zrozumienia zen w słowach

- Nanto, czyli koany „trudne do przeniknięcia”

- Goi, czyli koany „Pięciu Stanów”, oparte na pięciu powiązaniach pomiędzy „panem”

i „sługą” lub „zasadą” (li) i „rzeczo-zdarzeniem” (shih)

Suzuki:

1. Koan dialektyczny (termin Suzukiego, w: (3.64-65):

przykłady:

Mistrz, pokazując uczniom kij, pyta: „To nie jest kij, jak to nazwiecie?”

„Kiedy macie kij, ja wam go dam; kiedy go nie macie, zabiorę go wam”.

2. Koan nonsensowny(termin Suzukiego, ibid.):

przykłady:

„W jaki sposób moje ręce przypominają ręce Buddy? I w jaki sposób moje nogi przypominają nogi osła? - poprzedzone pytaniami: „Dokąd się udajesz?” lub „Skąd pochodzisz?”.

Kiedy uczeń zapytał: „Kto jest tym jedynym, który pozostaje całkiem sam, bez towarzystwa, pomiędzy dziesięcioma tysiącami rzeczy?” Mistrz odpowiedział: „Kiedy połkniesz Zachodnia Rzekę jednym haustem, powiem ci”. Suzuki: „Niemożliwe”- taka może być nasza natychmiastowa reakcja. Lecz historia powiada nam, że ta uwaga mistrza otworzyła ciemne miejsce w świadomości pytającego.

KLASYCZNE KOANY TRADYCYJNE:

„Jaka jest twoja pierwotna twarz sprzed narodzin ojca i matki?”

Hui-neng, VII w.

Inną wersję tego koanu tak opisuje i komentuje Suzuki (4.112-113):

„Na pytanie mnicha Myo (Ming), czym jest zen, Szósty Patriarcha odpowiedział pytaniem: „Gdy twój umysł nie rozważa dualizmu dobra i zła, jakie jest twoje pierwotne oblicze przed przyjściem na świat?” (Pokaż mi to „oblicze”, a zgłębisz tajemnicę zen. Kim jesteś przed urodzeniem Abrahama? Kiedy osobiście i serdecznie porozmawiasz z tą postacią, będziesz lepiej wiedział kim jesteś i kim jest Bóg. Następnie mnich otrzymuje polecenie uściśnięcia CIA dłoni owemu pierwotnemu człowiekowi, czyli, ujmując rzecz metafizycznie, własnej jaźni.) […] Koan ten zmierza właśnie do tego, aby zmusić ucznia do przyjęcia postawy badawczej. Uczeń musi ją utrzymywać tak długo, aż nie dotrze, by tak rzec, na skraj umysłowej przepaści, gdzie nie pozostaje już nic innego jak skoczyć. Zrywając ostatnią więź z życiem, ujrzy przed sobą, tak jak tego żądał Szósty Patriarcha, „swoje pierwotne oblicze”.”

„Czym jest to, co tak przychodzi?”

Hui-neng (do mnicha, który właśnie do niego przyszedł)

„Gdzie jesteś po spaleniu?”

„Kobieta podzieliła swoją duszę; która była prawdziwa?”

Wuzu (ze zbioru Mumonkan), XIII w.

Chińskie przysłowie mówi, że „jedna dłoń nie może zaklaskać” i dlatego też Hakuin Osho (XVIII w) zapytał:

„Jaki jest dźwięk jednej dłoni?”

(w: Watts, 20.202)

Suzuki tak komentuje ten klasyczny koan (4.113-114):

„Hakuin często wyciągał przed siebie rękę, każąc swoim uczniom wsłuchiwać się w jej dźwięk. Zwykle słyszy się coś tylko wtedy, gdy klaszcze się dłonią w dłoń, i w tym sensie z jednej ręki nie może powstać żaden dźwięk. Hakuin pragnie jednak zachwiać podstawami naszego powszedniego doświadczenia, zbudowanego na zasadach, jak się zwykło mówić, naukowych albo inaczej – logicznych. To wyrwanie wszystkiego z korzeniami jest niezbędne, jeśli pragnie się zbudować nowy porządek na gruncie doświadczenia zen. […] Dopóki umysł nie jest na tyle wolny, by słyszeć dźwięk jednej reki, dopóty podlega ograniczeniom i jest sam z sobą poróżniony. Zamiast pochwycić klucz do tajemnic tworzenia, jest beznadziejnie uwikłany we względność rzeczy, a wiec w tym co powierzchowne. Dopóki nie wyzwoli się z pęt, nigdy nie nadejdzie chwila, aby mógł ogarnąć świat choćby z odrobiną zadowolenia.”

D.T. Suzuki, Wprowadzenie do buddyzmu zen, s. 113-114


„Jeśli macie laskę, dam ją wam. Jeśli nie macie laski, zabiorę ją wam.”

Mistrz Basho (do zgromadzonych mnichów)

„Jak zrobić krok naprzód ze stumetrowego słupa?”

(D. Scott, T. Doubleday, w: 5.84): „[…] źródłem przywiązania do umysłu ego jest

brak wiary w siebie, co uniemożliwia zrobienie kroku ze stumetrowego słupa.”)

Koan podwójny: cyt. w: Douglas R. Hofstadter, (8.234)

  1. A monk asked Baso: „What is Buddha?”

Baso said: “This mind is Buddha.”

  1. A monk asked Baso: “What is Buddha?”

Baso said: “This mind is not Buddha.”

(który z tych dwóch koanów jest prawdziwy, a który fałszywy?, przyp. TS)

„Shuzan held out his short staff and said: ‘If you call his a short staff, you oppose its reality. If you do not call it a short staff, you ignore the fact. Now what do you wish to call this?”

(8.251)

„Pewien mnich zapytał kiedyś mistrza Jōshū:

- Czy pies ma naturę Buddy?

- Mu! – odpowiedział Jōshū.”

Mumonkan, (21.15)

KOANY, „KTÓRE WYMAGAJĄ PRZEKROCZENIA LUDZKICH MOŻLIWOŚCI W SŁOWIE LUB W CZYNIE”:

„Wyciągnij ze swojego rękawa cztery dystrykty Tokio.”

„Zatrzymaj ten statek na pełnym morzu.”

„Przerwij dzwonienie tego dalekiego dzwonu.”

„Dziewczynka przechodzi przez ulicę. Czy to młodsza, czy starsza siostra?”

cyt. w: (20.203)

ad. II.1 (koan słowny, literacki)

„Dlaczego kruk jest podobny do biureczka?”

Lewis Carroll, Przygody Alicji w Krainie Czarów, s.58

[Koaniczność Alicji zauważył TS i wcześniej (lata 50. XX w) Soki-an

Sasaki (wg A.Wattsa, Droga zen, s. 204), oraz R.H.Blyth (6).]

„[…] trochę trudno to zrozumieć! […] – Nasuwa to jakieś myśli… ale nie wiem dokładnie, jakie!”

Lewis Carroll, O tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra

„Jakaż zasadnicza różnica zachodzi między parą tancerzy a daszkiem ula?”

André Breton

„Who is the third who walks always beside you?”

T.S.Eliot, Ziemia jałowa

“ […] znam pytanie, które powraca z drogi puste.”

Salvatore Quasimodo

„Tylko ci, którzy oddadzą się absurdowi, osiągną to, co niemożliwe. Sądzę, że jest to

w mojej piwnicy… Wejdę zaraz na górę i sprawdzę.”

Maurits Cornelis Escher

„Twoje charłactwo atutem postępu w sztuce.”

Andrzej Partum

„Już nie żyje i wkrótce umrze.”

(podpis Rolanda Barthesa pod fotografią A.Gardnera, Portret Lewisa Payne’a, 1865,

w: Światło obrazu, uwagi o fotografii, wyd. KR, W-wa 1996, s. 163)

„Przytwierdził świt do siodła i popędził przez pola, unosząc w powietrzu kopyta. - Kto? Kto taki?”

Péter Esterházy, Nanizane na sznurek, Świat Literacki, Warszawa, s. 44

ad. II.2 (koan językowy, religijny, mistyczny)

„Neither this, nor that, nor anything.”

D.T.Suzuki

„Mistrz wie, jak przeciąć kota na dwie części, ale nie wie, jak przeciąć go na jedną część.”

Katsuki Seida (współczesny nauczyciel zenu) komentując opowieść o pytaniu mistrza Nansena

(748-834) skierowanym do mnichów spierających się o to, do której z ich dwóch grup należy kot)

ad. II.3 (koan słowny, przypadkowy, wynikający z mechanizmów języka)

„Kości człowieka są połączone łokciami do kolan.”

z zeszytów szkolnych, Gazeta Wyborcza, 10.XII.2002

„Nigdy nie byłam tak wysoko, ale byłam wyżej. Nigdy nie byłam tak nisko, ale teraz jestem niżej.”

- słowa kilkuletniej Bereniki Ziółkowskiej (córki Ewy Szczyrek – Potockiej),

Łódź, czerwiec 2008

“sandpaper swaziland brest transmogrify lucifer reproach sumner davenport devolve dwell junco hornblower altruism adroit newtonian schiller thomson every ku permanent hemorrhage siderite dempsey awesome bend blatant figurine thatch slander yeasty helmut impalpable”

- załącznik w e-mailu od nieznanego nadawcy, odebrany praz TS w kwietniu 2006

ad. IV.1 (koan sytuacyjny, genjō koan Dogena)

Fragment Genjōkōan Dogena, cytowany w książce Roshiego Kwonga „Bez Początku. Bez Końca”, s. 106:

”Drewno obraca się w popiół i nie staje się na powrót drewnem. Nie sądź jednak, że najpierw jest drewno, a potem popiół. Musimy zdawać sobie sprawę, że drewno znajduje się w stadium drewna, w którym mieści się jego własna przeszłość i przyszłość. Teraźniejszość drewna jest niezależna od jego przeszłości i przyszłości, lecz zawiera je obie. Również popiół znajduje się w stadium popiołu, w którym mieści się jego własne wczoraj i jutro. Tak jak spopielone drewno nie staje się na powrót drewnem, tak i człowiek po śmierci z powrotem nie ożywa. Otóż Buddadharma wyraźnie stwierdza, że życie nie przeistacza się w śmierć. Dlatego o życiu mówi się: niezrodzone. To, że śmierć nie przeistacza się w życie, wynika z obrotu niezaprzeczalnego koła dharmy, poruszanego ręką Buddy. Dlatego o śmierci mówi się: niewygaszona. Życie samo w sobie stanowi pewien okres. Śmierć także sama w sobie jest pewnym okresem. Są jak zima i wiosna. Zimy nie nazywamy „przyszłą wiosną" ani wiosny – „przyszłym latem".”

Latem 1982 zdarzył mi się (T.S.) taki sytuacyjny koan: jedziemy z dwójką znajomych gdzieś po wschodniej Polsce. Prowadzę samochód pustą drogą. Nagle z lasu wyłania się samotny milicjant na motorze, puszcza się w pogoń za nami, wyprzedza, zatrzymuje, żąda dokumentów i obracając długo w dłoni mój dowód osobisty pyta nagle: „I co się tak, panie Sikorski, jedzie się?”. Oniemiałem. I przeżyłem małe satori.

ad. V (koan filozoficzny)

O Pustce (Śunjata): „Błędem jest mówić, że istnieje. Równie błędne jest twierdzić, że nie istnieje”.

Z tekstów zen (wg D. Zohar, s 124)

„Dlaczego pamiętamy przeszłość, a nie przyszłość?”

Steven Hawking, Krótka historia czasu, Alfa, Warszawa 1990

„To nie jest ani dziełem sztuki, ani nie-dziełem sztuki.”

– mniej więcej tak odpowiedział Marcel Duchamp na pytanie czy

jego obiekt ready-made jest dziełem sztuki

„Jaki jest sens życia w obliczu nieuniknionej choroby, starości i śmierci?”

- według D.Scotta i T.Doubleday’a (Zen, Wyd. Zysk i s-ka, Poznań 1995, s. 83) jest to

jeden z najważniejszych koanów z jakimi przyszło zmagać się Buddzie Siakjamuniemu.

„Czy jaźń i wszechświat są zarówno wieczne jak i nietrwałe?”

„Czy jaźń i wszechświat nie są ani wieczne, ani nietrwałe?

- dwa spośród dziesięciu „pytań bez odpowiedzi” z kanonu palijskiego

(podstawa buddyzmu hinajany), cyt w: Dalajlama, Wszechświat w atomie,

Rebis, Poznań 2006, s. 68

ad. VI.1 (koan naukowy - kwantowy)

“If we ask, for instance, whether the position of the electron remains the same, we must say “no”; if we ask whether the electron’s position changes with time , we must say “no”; if we ask whether the electron is at rest, we must say “no”; if we ask whether it is in motion, we must say “no”.”

Robert Oppenheimer, cyt. W: F.Capra, Tao of Physics, p.139

„Wyobraź sobie cząsteczkę bez masy”. (oryg.: “Picture a massless particle.”)

Gary Zukav, The Dancing Wu Li Masters. An Overview of the New Physics,

Rider, Londyn 1979, p.224

„To coś z bitu”

- wdług Johna Horgana, ta fraza Johna Wheelera przypomina koan zen. Wheeler tak rozwija te frazę: „[…] każde coś – każda cząstka, każde pole sił, a nawet samo kontinuum czasoprzestrzenne – całkowicie zawdzięcza swoje działanie, znaczenie, samo swoje istnienie […] udzielonym przez aparaturę odpowiedziom na pytania typu tak-nie, dwójkowym wyborom, bitom.”, w: John Horgan, Koniec nauki, Prószyński i S-ka, Warszawa 1999, s. 108

ad. VI.2 (koan naukowy - kosmologiczny)

„Zanim powstała jakakolwiek rzeczywistość, była próżnia kwantowa – ocean wszechmożliwości, nie będący niczym konkretnym. Ani materia, ani przestrzeń, ani czas. […] Na obrzeżach istnienia migotały możliwe światy, nie miały jednak dość energii, by przetrwać.”

(naukowcy, wg D. Zohar, s 124)

„Nim powstały czas i przestrzeń, struktura pozostawała kolista, zamknięta, bez początku i bez końca.”

(fizycy, [Hawking?], wg D. Zohar, s 125)

„Jadrem wszystkiego jest pytanie, a nie odpowiedź. Gdy zaglądamy w najgłębsze zakamarki materii i w najdalsze krańce Wszechświata, widzimy ostatecznie własną zdziwioną twarz, która spogląda na nas.”

John Wheeler (twórca terminu czarna dziura), cyt. w: John Horgan,

Koniec nauki, Prószyński i S-ka, Warszawa 1999, s. 108

„Dlaczego istnieje raczej coś niż nic?”

John Wheeler

ad. VI.3 (inne koany naukowe)

„Co jest kilometr na północ od bieguna północnego?”

Jerzy Kowalski - Glikman, Wszystko jest względne, Polityka nr 11/19.III.2005

ad. VII.1 (koany dźwiękowe)

Maurice Le Roux, Un Koan – utwór orkiestrowy

Maurice Le Roux – ur.1923, fr. Kompozytor, dyrygent I krytyk muz.; utwory orkiestrowe

(Un Koan), kamer., fortepianowe, balety; monografia C. Monteverdiego.

Tomasz Sikorski, Audiokoan, 5-kanałowa instalacja dźwiękowa

wystawa Obrazy dźwiękowe, Galeria XX1, Warszawa 2008

II. PRÓBA ZROZUMIENIA NIE-ROZUMIENIA

„Zrozumiałość jest tożsama z brakiem sensu.”

Steven Weinberg

II.1. ONIEMIENIE, TEORIA WAHADŁA, ODŚWIEŻANIE UMYSŁU

Gadamer pisze, że „są sytuacje, o których możemy wręcz powiedzieć, że oto odebrało nam mowę.” (12.6)Mamy też nieme zdziwienie i niemy podziw. W kontakcie z dziełem sztuki, paradoksem czy koanem możemy wręcz oniemieć. Język się rozsypuje, zostają tylko pojedyncze słowa, których się chwytamy, ale one nie tworzą już spójnej całości. Nie tylko nie wiemy jak cokolwiek powiedzieć: nie wiemy co powiedzieć. Zupełnie jak adept zen z nowym koanem – stajemy się bryłą zwątpienia. Chybotliwy stan: zrozumiałość – niezrozumiałość, jasność – niejasność, pewność – niepewność, podobny jest do wahadła, które w swym ciągłym ruchu oscyluje pomiędzy ekstremami. I tak jak w wahadle – zrozumieniemoże być tylko chwilowe, gdyż jego osiągnięcie jest momentem wyhamowania i jednocześnie początkiem ruchu powrotnego do stanu przeciwnego: nie-rozumienia. Wahadło nie ustaje: rozpoznaję – nie rozpoznaję, wiem – nie wiem, rozumiem – nie rozumiem, najczęściej przebywa pomiędzy ekstremami, dokładnie tam osiąga też najwyższą prędkość. To właśnie w tej strefie „pomiędzy” przebywamy najczęściej: ani rozumiem, ani nie-rozumiem, ani wiem, ani nie-wiem. Najczęściej jesteśmy „pomiędzy”, ale nie stale, bo nasz umysł – tak jak wahadło – w ciągłej oscylacji robi sobie raz po raz wypady w ekstrema: teraz wiem na pewno – by zaraz potem nie wiedzieć nic. Rozumienie jest chwilową utratą nie-rozumienia, nie-rozumienie daje szansę rozumieniu. Gilles Deleuze mówi o stanie pomiędzy pojęciem a pereceptem, pomiędzy wiedzą a niewiedzą. Silne, maksymalne ekstrema w wahadle wiem - nie-wiem są pożądane, bo im bardziej nie wiem, tym bardziej dzięki temu (po chwili) wiem. Wiem chwilowo, ale całościowo.

Takie wahadło to wielka wartość, nawet jeśli niekoniecznie zawsze uwalnia umysł, to z pewnością przynajmniej go odświeża. Podobnie jak z resetowaniem komputera: w oniemieniu wyłącza się nasz system nawykowej percepcji, znika pierwotny porządek, rozłączają się gotowe przebiegi myślowe, co daje szansę na uruchomienie zupełnie nowych połączeń neuronowych.

Zakładam, że istnieje wiele różnych struktur artystycznych i nieartystycznych, które wprawiają wahadło umysłu w ruch, ale twierdzę przy tym, że ekstrema wiem – nie wiem odsuwają się od siebie najdalej w przypadku struktur koanicznych, czyli tam gdzie nie wiem i wiem są równie totalne. Ułamek sekundy wystarczy. Wiemy przecież, że intensywność, głębia czy rozległość doświadczenia nie zależą od czasu jego trwania. Tego czasu nie da się zresztą obiektywnie zmierzyć. To może być błysk oświecenia - nagłe, pozaczasowe zrozumienie obejmujące całość umysłu.

Dzięki ekstremalnym stanom totalności wiedzenia i niewiedzenia, rozumienia i nie-rozumienia jesteśmy zdolni dostrzec i pojąć to, co wcześniej dla nas nie istniało.

Instrumentem prowadzącym do takiej przemiany jest w tradycji zen praktyka koanu. Do oświecenia prowadzą różne ścieżki, zbadane i niezbadane. Satori może się zdarzyć wszędzie. Może je spowodować banalne i błahe, ale zazwyczaj nagłe zdarzenie. Szansą na takie przeżycie może być obcowanie z pewnym typem obrazu. Jeśli obraz działa jak koan, to nie koniecznie musi być uznawany za koan. Z pewnością możemy go jednak obdarzyć przymiotnikiem „koaniczny”. Obraz koaniczny, to ten, który działa jak koan.

II.2. JAK TO SIĘ DZIEJE? PRZEŻYWANIE „CAŁĄ OSOBĄ” I KONCEPCJA SCALAJĄCEJ MÓZG „INTELIGENCJI DUCHOWEJ” 40HZ

Daisetz T. Suzuki wskazuje na różnice pomiędzy myśleniem intelektualnym a zrozumieniem. To pierwsze zachodzi w głowie i jest procesem konceptualizacji, to drugie dokonuje się na poziomie głębszym, bardziej pierwotnym – na poziomie “brzucha”. „Nadzór intelektualny jest funkcją głowy i dlatego każde zrozumienie natury, które pochodzi z tego źródła, jest abstrakcją lub reprezentacją natury, a nie samą naturą. Natura nie odsłania się taka, jaką jest, dla intelektu — to znaczy dla głowy. To części tułowiowo-brzuszne czują naturę i rozumieją ją tak, jak ona istnieje. Rodzaj zrozumienia, który można nazwać afektywnym lub decyzyjnym, pociąga za sobą całą egzystencję osoby (podkreśl. T.S.), symbolizowaną przez części tułowiowo-brzuszne ciała. Kiedy mistrz zen mówi nam, abyśmy trzymali koan w brzuchu, ma na myśli to, że koan ma być doświadczany przez czyjeś całe istnienie (podkreśl. T.S.), że musimy się z nim kompletnie utożsamić, nie zaś postrzegać go intelektualnie lub obiektywnie, jakby był czymś, wobec czego możemy stanąć w pewnym oddaleniu.” (3.77)

O „całkowitym doświadczeniu” podobnie pisze Erich Fromm, który nazywa nieświadomością to, co w zenie symbolizowane jest przez brzuch.„Odkrycie przez człowieka swojej nieświadomości nie jest jakimś intelektualnym aktem, lecz doświadczeniem uczuciowym, które ledwie może być ujęte w słowa, jeśli w ogóle, jest to możliwe. Nie oznacza to, że myślenie i spekulacja nie mogą poprzedzać aktu odkrycia; lecz sam akt odkrycia jest zawsze całkowitym doświadczeniem. Jest ono całkowite w tym sensie, że doświadcza go cała osoba (podkreśl. T.S.); doświadczenie to charakteryzuje się spontanicznością i tym, że jest raptowne. Nagle czyjeś oczy otwierają się; ów ktoś widzi siebie i świat w innym świetle, z jakiegoś innego punktu widzenia. Zanim doszło do tego doświadczenia, drążył go wielki niepokój, natomiast później pojawia się nowe uczucie siły i pewności. Proces odkrywania nieświadomego może być opisany jako seria wciąż rozszerzających, się, głęboko odczuwanych doświadczeń, które wykraczają poza teoretyczną, intelektualną wiedzę.” (13.155-156)

Moim zdaniem proces ten przebiega analogicznie w kontakcie z (niektórymi) obrazami (dziełami sztuki): człowiek chwilowo tarci rozum, jest wzięty w rozkołysane skrzydła wahadła, niemieje, po czym raptem może nastąpić momentalne zespolenie jungowskiego nieświadomego (mądrości pierwotnej i głębokiej, „mądrości brzucha”) ze świadomością (mądrością względną, zbudowaną na dychotomii ja - nie ja). Ten moment zespolenia całości człowieka (równowagi, samadhi), nie jest trwały, musi nastąpić przełamanie tego stanu i powrót do względnego poziomu świadomości. Na styku obu poziomów może zdarzyć się satori - chwilowe oświecenie, które daje wgląd w ostateczną rzeczywistość, niewyrażalny Absolut i w konsekwencji ożywia, rozjaśnia i harmonizuje umysł.

Jacques Barzun już w 1974 roku pisał, że „człowiek może czuć się tylko posiadaczem całości sztuki, a nie jakiegoś wydzielonego jej poziomu czy części; a całość tę wchłania się raczej przez osmozę niż pracę intelektu. (podkreśl. T.S.)” Iskry zapalne są różne (koan – obraz), ale to, co po nich następuje jest tym samym. Procesy psychiczne percepcji i przeżycia są analogiczne, efekt końcowy może być taki sam.

Ciekawą i bardzo tu pomocną próbą wyjaśnienia momentu olśnienia, czy oświecenia jest teoria Danah Zohar i Iana Marshalla (14), którzy wyróżniają trzy rodzaje inteligencji:

  1. inteligencja emocjonalna – proces pierwotny, jej podłożem są kojarzeniowe połączenia nerwowe mózgu (inteligencję taką przejawia wiele gatunków zwierząt)
  2. inteligencja racjonalna – proces wtórny, jej siedliskiem są szeregowe (liniowe) połączenia nerwowe mózgu (wysokim poziomem inteligencji racjonalnej cechują się komputery)
  3. inteligencja duchowa – proces jednoczący, jej podłożem jest trzeci z układów neuronowych: synchroniczne oscylacje nerwowe, scalające dane z całego mózgu

Autorzy wyjaśniają dalej, że równoległe sieci neuronowe zapewniają kojarzeniowe przetwarzanie danych (inteligencja emocjonalna), a linearne, czyli szeregowe drogi nerwowe umożliwiają racjonalne, logiczne przetwarzanie informacji (inteligencja racjonalna). Natomiast ogarniające cały mózg oscylacje o częstotliwości 40 Hz są środkiem, za pomocą których nasze doświadczenia zostają scalone i umieszczone w ramach szerszego znaczenia (inteligencja duchowa). Suzuki: „Z pewnością oczy widzą, a uszy słyszą, ale dopiero umysł jako całość przeżywa satori.” (4.117)

A zatem, gdy koan lub koaniczny obraz odbieramy za pomocą inteligencji emocjonalnej lub/i racjonalnej – to żadna z nich, ani ich połączenie nie mogą dać satysfakcjonującego rozwiązania (przeżycia pełni, wglądu, zrozumienia). Staje się to możliwe dopiero wtedy, gdy przekroczymy wszelką logikę, także charakterystyczną dla emocji niejasną logikę chaosu i charakterystyczną dla intelektu, jasną logikę oczywistości (termin S. Žižka). „Rozwiązanie” zenicznego koanu i koanicznego obrazu, możliwe jest dopiero na trzecim, najwyższym poziomie, w którym oscylacje nerwowe scalają różne dane z całego mózgu. Dzięki wynikom badań mózgu przeprowadzonych przez neurofizjologów, możemy przypuszczać, że tradycyjne koany zeniczne formułowane są na poziomie inteligencji racjonalnej (głowa, przypadek jednostkowy), ale odpowiedzi („rozwiązania”) nie mogą powstać na tym samym poziomie lecz tylko w wyniku przeżycia na wyższym poziomie inteligencji duchowej. Koaniczne obrazy natomiast i inne struktury o koanicznym działaniu mogą rodzić się na każdym z trzech poziomów inteligencji, ale pełnia ich przeżycia zachodzi tylko na poziomie trzecim, najwyższym - wykorzystującym całość umysłu.

III. OBRAZ JAKO KOAN. CZY KOANEM MOŻE BYĆ COŚ, CO NIM NIE JEST?

„[…] sztuka (en masse – przede wszystkim dzieło, ale wraz z

współtworzącym je komentarzem oraz autorami dzieła i komentarza –

reprezentantami pola) przyjmuje zarówno rolę analityka (mistrza zen),

jak i jego metody: pytania i milczenia. Dzieło sztuki przyjmuje rolę

podobną do roli koanu w buddyzmie zen.”

Irena Rychłowska (10.13)

„[…] w sztuce właśnie to, co sprawia kłopot, jest coś warte.”

Dorota Jarecka (16)

Czy obraz może być koanem? To pytanie może brzmieć absurdalnie w uchu fanatyka jakiejś „czystości” zenu bądź w uchu fanatyka hermetyczności tradycji i czystości źródeł, ale istotne jest to, że tkwi w nim sugestia, iż niektóre obrazy (dzieła sztuki) d z i a ł a j ą jak koany.

Ten cenny typ działania łatwo przegapić, bo w relacji z dziełem sztuki można osiągnąć różne mocne, emocjonujące i spektakularne rzeczy: dowiedzieć się czegoś mniej lub bardziej ciekawego o świecie (np. że emigranci cierpią), poznać emocje twórcy dzieła (np. że lubi zwierzęta), wzruszyć się, dać sobą wstrząsnąć (wtedy wstrząśnięci mówią z lubością i podziwem: „o! jaki mocny obraz!”), można poczuć potrzebę posiadania (bo znane nazwisko lub tonacja obrazu pasuje do nowej kanapy), można się też oburzać i biegać z pozwami. Można ukoić zmysły. Można też odejść z niczym (i tak zapewne jest najczęściej). Ale można też oniemieć, utracić pewność wszystkiego, zatracić się, przekroczyć dualizm, przeżyć satori, spotkać się z Absolutem. To koanopodobne działanie obrazu może się zdarzyć, ale tylko wtedy, gdy spełnione będą dwa podstawowe warunki: 1. struktura obrazu/dzieła niejasna, paradoksalna, nie dająca się odczytać ani na poziomie emocji ani intelektu. 2. odpowiednie nastawienie odbiorcy: umysł jasny, otwarty, ufny, gotowy na każdy rodzaj zdziwienia i niewiedzy.

Symptomy przeczucia analogii działania obrazu z działaniem klasycznego koanu zenicznego i pojedyncze rozpoznania paraleli pomiędzy sztuką a tradycją koanu w buddyzmie zen zdarzały się, wedle mojej wiedzy, nadzwyczaj sporadycznie (Rychłowska 1997, Trzeciak 2002). Zadziwiające, że znacznie wcześniej i częściej termin koan pojawia się w fizyce kwantowej, operującej językiem względnym. A przecież to właśnie język sztuki, tak jak język zenu i poezji jest zarazem względny i absolutny. Obrazy są strukturami wizualnymi, osobnymi bytami sytuującymi się poza językiem pojęciowym, a niektóre z nich (bez względu na to czy te obrazy uznamy za dzieła sztuki czy nie) stają się w bezpośredniej relacji z odbiorcą narzędziami otwierającymi geniusz umysłu, stają się oknami Absolutu. Zupełnie jak klasyczne koany mistrzów zenu.

Struktury koanów artystycznych zbudowane są zazwyczaj z połączenia elementów rozpoznawalnych i nierozpoznawalnych, lub z samych rozpoznawalnych, tak zestawionych, że całość generuje w umyśle odbiorcy niestabilną sieć o migoczących, umykających znaczeniach. Całość jest zawsze czymś więcej niż prosta suma jej części. To nie tylko większa ilość, ale także nowa jakość. Już samo zestawienie elementu A z elementem B powoduje pytanie: dlaczego to z tym? Rzecz się mocno komplikuje i rozwarstwia, gdy ilość elementów składowych rośnie. W przypadku struktur przestrzennych dochodzi wymiar czasu. Elementów składowych koanicznego dzieła często nie daje się wyróżnić, ponieważ niektóre granice pomiędzy nimi albo są płynne, albo nie ma ich w ogóle. Jeśli płynne są granice form, następuje też konfluencja i dryfowanie znaczeń. Dryfowanie w nieznane. Ucieczka znaczeń. Odsłania się wtedy sens.

„Obraz, który daje się interpretować i który niesie jakieś przesłanie,

to zły obraz.”

Gerhard Richter (malarz)

Podczas gdy sztuka w znakomitej większości dostarcza dziś rozrywki, sensacji, tanich dziwaczności i różnej maści przeżyć estetycznych, bądź też daje się po prostu czytać jak gazetowy komunikat tylko po to, by go odczytać i czerpać złudną satysfakcję z samego odebrania znaczeń , koaniczne utwory sztuki niczego nie symbolizują, nie chcą zachwycać ani ekscytować formą, nie komunikują żadnych szczególnych treści, nie moralizują, nie agitują, nie protestują, do niczego nie namawiają, na nic nie wskazują, nawet nie niosą żadnego tzw. „przesłania”, lecz – podobnie jak zeniczne koany – wyprowadzają umysł odbiorcy z plątaniny języka, mechanizmów myślowych i dogmatów kultury. Taki stan i taka sztuka, to prawdziwy skarb.

ZAKOŃCZENIE

Spór z ortodoksami zenu o to, czy można koanem nazwać coś, co nim nie jest, ale działa jak koan ani z fanatykami kontekstualności i ekskluzywności form językowych (przywiązanie do formy i treści) nie interesuje mnie ani trochę, bo liczą się przede wszystkim dwie rzeczy: intencja i efekt. Intencją tego tekstu jest wskazanie na paralele pomiędzy czymś wypracowanym w kontekście osiemsetletniej tradycji praktyki duchowej zenu, a czymś, co powstaje w pracowniach artystów. Efektem zaś może być poruszenie umysłów; być może znalezienie nowych perspektyw; nowe lub odświeżone spojrzenie na coś, co uchodziło uwadze, bo było nienazwane; sprowokowanie refleksji na gruncie i sztuki i zenu; inspiracja dla artystów; próba przypomnienia (odnalezienia) czystego źródła sztuki i – co najważniejsze – stworzenie szansy na kolejne oniemienie.

POSTSCRIPTUM 1

Z. Bauman, „Dwa szkice o moralności ponowoc

”, Warszawa: Instytut Kultury, 1999,

W 1979 roku, 85-letni wówczas Henryk Stażewski powiedział „[...] w latach awangardy sądziliśmy, że wiemy czym jest sztuka. Dziś okazuje się, że nie wiedzieliśmy. Robię sztukę, ale czym ona jest - nie wiem” (cyt. w: 17.62) I oto mamy powracający wciąż, największy i najtrudniejszy koan artystów: CZYM JEST SZTUKA? Miejsce odpowiedzi, pomimo możliwości niezliczonych jej wersji, pozostaje na szczęście puste. Ale odpowiedzią całkiem niezłą, na potrzeby tej chwili i w kontekście tych rozważań, może być po prostu – jak w koanicznych praktykach zen – zwykły czyn, dalsza praca twórcza i satysfakcja wynikająca z takiej formy odpowiedzi, a może jeszcze coś, na przykład zaraźliwy śmiech: Ha... Ha... Ha... ! Ho... Ho... Ho...; Ha... Ha... Ha...! powodujący, że wiele trudnych do zrozumienia rzeczy raptem staje się oczywistością.

POSTSCRIPTUM 2

Żadnej zależności od słów i liter.

Tomasz Sikorski, 2009

Bibliografia:

  1. Thomas Cleary, No Barrier. Unlocking the Zen Koan, Aquarian Press, London 1993
  2. Thomas Merton, Myśli o Wschodzie, Homini, Lublin – Kraków 2003
  3. Daisetz T. Suzuki, Wykłady o buddyzmie zen, w: E. Fromm, D. T. Suzuki, R. De Martino, Buddyzm zen a psychoanaliza, Rebis, Poznań 1995
  4. Daisetz T. Suzuki, Wprowadzenie do buddyzmu zen, Wyd. Przedświt, Warszawa 1992
  5. D. Scott, T. Doubleday, Zen, Zysk i s-ka, Poznań 1995
  6. Reginald H. Blyth, Czym jest zen?, w: Kurz zen, Thesaurus Press, Wrocław 1992
  7. Fritjof Capra, „Tao fizyki. W poszukiwaniu podobieństw między fizyką współczesną a mistycyzmem Wschodu”, Zakład Wyd. Nomos, Kraków 1994
  8. Douglas R. Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: An Eternal Galden Braid, Vintage Books, New York 1980
  9. Przemysław Trzeciak, Walenie w bezbramną bramę. Kōany, obrazy i cała reszta, maszynopis 2008
  10. Przemysław Trzeciak, Idea i tusz, Prószyński i S-ka, Warszawa 2002
  11. Irena Rychłowska,Sztuka pytania. Dyskurs wokół sztuki polskiej lat 90-tych, maszynopis pracy doktorskiej, Instytut Filozofii i Socjologii PAN, Warszawa 1997
  12. Jerzy Jastrzębski, Od tłumacza, w: Mumonkan, Arhat-Alef, Wrocław 1993
  13. Hans-Georg Gadamer, Język i rozumienie, Aletheia, Warszawa 2003
  14. Erich Fromm, „Psychoanaliza a buddyzm zen”, w: E. Fromm, D. T. Suzuki, R. De Martino, „Buddyzm zen i psychoanaliza”, Poznań: Dom Wydawniczy Rebis, 1995
  15. Danah Zohar, Ian Marshall, Inteligencja duchowa, Rebis, Poznań 2001
  16. Alicja Kępińska, Energie sztuki, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990
  17. Dorota Jarecka, Lata pop, Gazeta Wyborcza, 6.VI.2001
  18. Piotr Piotrowski, „Henryk Stażewski – modernista ?”, „Odra”, nr 5, 1995
  19. Alan Watts, Tao: The Watercourse Way, polskie wydanie, Zysk i S-ka, Poznań 1996
  20. Alan Watts, Droga zen, Rebis, Poznań 1997
  21. Mumonkan, Arhat-Alef, Wrocław 1993

TS 2009

 
 
 
 
 
 

KOANY W ELEKTROWNI

 

Wprowadzenie do książki

KOANY W ELEKTROWNI / DZIEŁO SZTUKI JAKO KOAN

                

                                                            Piękne jest to, co widzimy,

                                                            piękniejsze to, co wiemy,

                                                            ale najpiękniejsze to,

                                                            czego nie pojmujemy.

                                                                         Nicolaus Steno,1673

Hakuin, słynny i wielce zasłużony mnich zen, zapisał w XVIII wieku:

Jeśli wybierzesz jakiś koan i będziesz go badał bez ustanku, twoje myśli i pragnienia ego wygasną. To będzie tak, jakby otworzyła się przed tobą niezmierna przepaść i nie miałbyś o co oprzeć rąk i nóg. Patrzysz śmierci w oczy, a twe serce bije tak, jakbyś miał ogień w piersi. Wtem czujesz, że ty i koan tworzycie jedność, a ciało i umysł odchodzą. O tym doświadczeniu mówi się jako o wejrzeniu w naszą naturę. Musisz bez wytchnienia iść do przodu, a dzięki tej wielkiej koncentracji z pewnością dotrzesz do niewyczerpanego źródła twej własnej natury.

Niektóre dzieła sztuki, zwłaszcza współczesnej, działają jak buddyjskie koany. Prawdziwości tej tezy dowodzą prace zebrane na wystawie, wygłoszone referaty, napisane teksty (w tym jeden polemiczny), a także zbiór papierowych kwadratów, który masz przed sobą.

Nie jest istotne, czy dzieło sztuki może być koanem, ani to, czy niektóre z dzieł są koanami, czy nie – ta ścieżka myślenia prowadzi na mieliznę. Ważne dla naszych rozważań jest to, że i koan zeniczny, i utwór sztuki potrafią zmusić do skoku w przepaść: do porzucenia dychotomii, pewników, wiedzy i nawyków, języka i całej kultury. I koany, i niektóre dzieła sztuki zmuszają do przekraczania granic intelektu, uwalniają z plątaniny słów i schematów myślowych, budzą wrodzony geniusz umysłu i kierują do świata absolutu. Użyte środki są odmienne, ale efekt działania jest ten sam. Buddyjskie koany są instrumentami otwierającymi umysł. Niektóre dzieła też. Zdarzało się, jak chwalą się różni skrybowie zenu, że koan przynosił adeptowi oświecenie, ale mistrzowie zen powiadają, że w doskonałym, całkowitym oświeceniu jest osiemnaście głównych przebudzeń i nieskończenie wiele pomniejszych przebudzeń. Czy głód sztuki można zaspokoić?

Analogii pomiędzy koanami a dziełami sztuki jest zresztą więcej – niewiara w słowa, kontekstualność, spinanie w jedno rozdzielonych światów, obnażanie fikcyjności ego, rozmywanie granic. I rzecz dziwna: i tu, i tam brzmi ten sam głos, który powtarza, że nie może mówić.

Daisetz Teitaro Suzuki wypowiedział się wyczerpująco na temat koanów, ale czy cenił sztukę współczesną? Czy będąc ekspertem od zenu, mógł dostrzegać koaniczne struktury gdzie indziej? Dwie podpory zenu to koan i zazen. Jedno jest okiem, które widzi, a drugie stopą, która wspiera. Dla żarliwych wyznawców może to być całym światem. Suzuki przy tym nie mógł znać prac Roberta Gobera ani Juana Muñoza, bo odszedł, zanim te powstały. Fizyk, noblista Steven Weinberg utożsamia zrozumiałość z brakiem sensu. Im dłużej go oglądasz, t y m l e p i e j go nie rozumiesz – powiedział artysta Jarosław Kozłowski, zachęcając do obejrzenia pewnego filmu.

Znajoma buddystka, podczas wielodniowej praktyki zen zwanej sesshin, zadała uczestnikom pytanie: „Czy dzieło sztuki może być koanem?”. Odpowiedź padła zgodna: „Albo nim jest, albo nie jest to dzieło sztuki”. Stwierdzenie to budzi radość, ale jego radykalność wynika zapewne bardziej z żarliwości wiary niż z rozpoznania tzw. „świata sztuki”. Jest raczej postulatem niż faktem, ale to dobrze, gdyż inaczej mielibyśmy do czynienia, jak Midas, z samym, niestrawnym złotem. Tak czy inaczej, za pomocą dzieła sztuki, czy innego instrumentu, wywoływanie cennych stanów umysłu jest sztuką.

Marek Sobczyk w 1988 r. maluje na płótnie dwóch ludzi na jednym koniu i daje obrazowi tytuł Co pary Mongołów na jednym koniu wiedzą o śmierci?

Marcin Berdyszak w 1999 r. konstruuje stół bilardowy, którego blat kołysze się miarowo, a samotna bila (kula ziemska? „ja”?) ze stukiem dobija się bez końca do nieprzekraczalnych granic (może jednak te granice kiedyś puszczą?). Drogę ucieczki bili blokują pomarańcze (natura? jej własna?). Właściwie nie wiadomo, co tu lamentuje: bila w wymuszonym dążeniu do wolności czy banda w imię wymuszania porządku?

Mirosław Bałka pokazuje przypadkowo uchwyconą na filmie ucieczkę talerza poza krawędź oczywistości. Ta ucieczka jest jednak pułapką: nigdy się nie skończy.

Robert Szczerbowski przedstawia Brązowy odlew sześciu sztabek złota przemienionego w ołów. Co zatem widzimy? Czysty metal czy stop?

W bezkresnej pustce bieli, jak w pułapce, tkwią nieruchomo trzy czarne koniki szachowe Andrzeja Dłużniewskiego. Nie skaczą, bo nie ma pól. Brak reguł je unieruchamia, skupiły się razem, zwrócone w podobnym kierunku. Czegoś nasłuchują? A może galopują we własnej wyobraźni w rytm metafizycznych ciarek biegnących wzdłuż grzbietu?

Piotr Kurka, jak bohater Powiększenia Antonioniego, robi w parku zdjęcie czegoś, co do czego nie ma pewności, czy się kiedykolwiek zdarzyło. (Raczej) nie mogło się zdarzyć. To zdjęcie niczego nie dowodzi, tylko stwarza możliwość zaistnienia czegoś. Prawda jest kreacją, nie faktem.

Koji Kamoji z trzech zwykłych rzeczy nie stworzonych do patrzenia i jednego tajemniczego, lekkiego jak motyl obiektu z lśniącego metalu kreuje sytuację, na którą patrzymy z góry, z kosmicznej wysokości naszych oczu, bo lśniący motyl przycupnął daleko w dole na podłodze, tuż przed poduszką do medytacji. Czy medytujący musi zniknąć, by motyl mógł się pojawić?

Ryszard Ługowski sprawia, że możemy wpatrywać się w obłoki powietrza łopocące jak komputerowe strumienie liczb, jak ławica umykających ryb, wirujące w wodzie i z wodą jednocześnie w obu kierunkach.

Czekalska z Golcem malują olejem trzy czarne, organicznie połyskliwe dziury w świetlistej bieli, jak pijawki na ciele pustki (wstrętne, natrętne, ale prawdziwe, choć nienazwane).

Janusz Bałdyga ustawia pod ścianą coś, co wygląda jak drabina, ale przestrzenie pomiędzy jej górnymi szczeblami są starannie zaślepione, a całość osłania druciana siatka. Niemoc budzi pragnienie jej pokonania. Ale jeśli stanę się ptakiem lecącym ponad drabiną, nie będę na to zważać. Zupełnie jak gęsi z wiersza ze zbioru Zenrin: Dzikie gęsi nie mają zamiaru rzucać swego odbicia, woda nie zważa na to, czy odbija ich obraz. Nie móc i zważać, czy móc i nie zważać?

Leszek Knaflewski układa na podłodze cztery męskie nogi w odprasowanych czarnych nogawkach, zwieńczone na obu końcach stopami w czarnych butach. (Nogi? Stopy w butach? Niemożliwe: buty są prawdziwe, stopy nie). Nogi leżą pod ścianą, na której zamontowana jest srebrzysta jak narzędzia dentysty, błyszcząca jak klejnot, nieskazitelna bateria prysznicowa. (Nieskazitelna? Przecież wąż tego prysznica zamiast wylewką kończy się długim stalowym szpikulcem. To w ogóle nie jest prysznic! Co zatem? Czym to jest, gdy całość zatytułowana jest Balet biernego oporu?). Nasuwa to jakieś myśli, ale nie wiadomo dokładnie, jakie, szepce duch Alicji. Parafrazując słowa Blytha (Czym jest zen?): w utworach tych zwykłe artystyczne znaczenie jest nieobecne; to, co pozostaje, jest ciemnym płomieniem, który płonie we wszystkich rzeczach. Widzi się to brzuchem, nie okiem, idącym z trzewi niejasnym uczuciem.

Wszelkie opisy utworów sztuki to jednak tylko chwilowe, skrajnie subiektywne interpretacje, samorodna pianka poetyckości i natrętne pułapki słów. Te zjawiska, rzeczy, sytuacje, te dzieła trzeba widzieć, doznać ich obecności. Są stworzone do patrzenia. Niekoniecznie przez godzinę, jak kiedyś ironizował (a z pewnością jednocześnie szczerze chciał) Duchamp. Wizualny koan działa na umysł przez oczy, nie przez interpretację słów. I niech tak podziałają zamieszczone w tej książce ilustracje, niech wywołują ten stan umysłu, ku któremu słowa płyną jak ćmy, i tylko z rzadka wracają, jak poetycka fraza. Albo jak koan. Albo dzieło sztuki. Ćma wlatuje znowu przez to samo okno.

Planując wystawę, wybierałem konkretne prace artystów, lub po przedstawieniu jej scenariusza prosiłem o zaproponowanie specjalnego dzieła na wystawę (Bałka, Golec, Kamoji).

Od 2006 r. namawiałem kilka rozproszonych po Polsce osób do uczestnictwa w sesji teoretycznej pod tytułem Dzieło sztuki jako koan. Wszystkie zaproszenia okazały się celne. Do realizacji trzyczęściowego projektu (wystawa – sesja – książka) doszło w 2009 r., dzięki otwartości i szybkiej decyzji dyrektora artystycznego Mazowieckiego Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu Zbigniewa Belowskiego. Mocno przyczynił się do tego Leszek Golec, artysta i jogin wiążący Zachód ze Wschodem (lub odwrotnie), oraz dobry duch sztuki i artystów, artysta i Hermes w skórze kota Andrzej Mitan.

Andrzej Saj zastrzega, że nie zna zenu, ale w sesji w Radomiu wziąć udział musiał, bo w 1993r. w jego rozważaniach nad stanem dzisiejszej krytyki artystycznej pojawia się niezwykle tu przydatna konkluzja: Dzieło sztuki powinno być [...] nie zrozumiane, ale nierozumiane, nie odczytane, ale nieodczytane, przy czym owo nieodczytanie może sankcjonować błędy, ciąg błędów, które „ozdabiają” dzieło, dodają mu uroku tajemniczości, [...] „kobiecego wdzięku”.

Irena Rychłowska w swej pionierskiej pracy doktorskiej (1997) stwierdziła, że Dzieło sztuki przyjmuje rolę podobną do roli koanu w buddyzmie zen.

Niżej podpisany na obronie habilitacji (2000) przedstawia wystawę koanicznych prac i tekst Pytanie i milczenie. Dzieło sztuki jako koan.

Przemysław Trzeciak w 2002 r. proponuje porzucenie interpretacji i spojrzenie na obraz Muqiego Sześć persymonów (XIII w.) jak na „koan wizualny”. I choć akurat ten obraz jest odpowiedzią na koan, a nie samym koanem, to samo pojęcie koan wizualny uchyla zamknięte dotąd drzwi.

Jacek Dobrowolski, jeden z tych kilku Bodhidharmów, którzy XX wieku przynieśli zen z krańców Azji do Polski (obywając się bez trzcinowej łodzi), ekshipis, pisarz i buddysta, rozszyfrowuje koan mistycznego, wszechwiedzącego uśmiechu w jego transkulturowych przejawach, dostrzega koaniczność w powiedzeniach Jezusa i zapytuje w konkluzji: Czy twój uśmiech i uśmiech Buddy, są takie same czy różne?

Michał Fostowicz, górski eremita, malarz, poeta i pisarz, badacz mistyki Wschodu i Zachodu, znawca Blake’a, przedstawia dzieło sztuki jako paradoks informacyjny. Maciej Magura Góralski, artysta muzyk (ongiś punk-rockowy), autor tekstów, buddysta i znawca buddyzmu, przyjaciel Dalajlamy, w ego artysty widzi koan ostateczny. Dla myślącego umysłu największym koanem jest jego własne życie. Podobno jednym z najważniejszych koanów, z jakimi przyszło zmagać się Buddzie Siakjamuniemu, było pytanie: Jaki jest sens życia w obliczu nieuniknionej choroby, starości i śmierci?

Góralski-Magura, prosząc mistrza o koan, usłyszał: „You Yourself Your Koan!”, i pewnie każdy (zgodnie z postulatem Beuysa) może to wziąć do siebie, ale Magura, główny koan Magury, może być koanem także dla kogoś innego. I koanami mogą być niektóre obrazy, niektóre rzeźby, niektóre sceny, niektóre zdarzenia. Temu, dla którego z jakichś względów obraz nie może być koanem, koan w postaci obrazu po prostu nigdy się nie zdarzy.

Bogusław Jasiński, filozof, pisarz, maratończyk, górski asceta, stworzył samozjadający się termin „myślenie koaniczne”, które aplikuje do rozważań o procesie twórczym, mimo że, jak wiadomo, prawda i piękno tkwią w oku patrzącego, a walor artystyczny i „koaniczność” – w brzuchu przeżywającego, nie w głowie.

Krzysztof Jurecki, historyk sztuki, znawca fotografii artystycznej, asceta i jogin wskazuje na głęboki egzystencjalny sens koanicznej sztuki i podaje jej bardzo różne przykłady – od Kosutha po Fijałkowskiego. Adam Sobota, także z grupy polskich Bodhidharmów (wszyscy obyli się bez trzcinowej łodzi), doskonale zna i zen, i sztukę współczesną. W swoim tekście wskazuje zarówno na wyraźne podobieństwa, jak i na istotne różnice pomiędzy koanami a sztuką.

Istnieją cztery języki. Pierwszym jest język codzienności, w którym wszystko jest pomieszane: sensy i nonsensy, informacje i emocje, nawyki i instynkty, treści i pseudotreści generowane samoistnie przez używanie języka. Drugi jest względny, powszechny i dominujący. To język intelektu i nauki. Trzeci, używany sporadycznie i nieufnie, to język świata absolutu – paradoksu i mistycyzmu. Język czwarty jest zarazem względny i absolutny. To język poezji i sztuki. I prawdziwy język zenu. Mam nadzieję, że książka, którą masz przed sobą przemówi właśnie w tym języku.

Organizatorom, zespołowi realizacyjnemu i redakcyjnemu „Elektrowni” dziękuję, a Tobie, Szlachetny Nieznajomy, życzę inspirujących doznań w trakcie oglądania tej książki i ciekawej lektury tekstów, mimo że te utkane są z pnączy.

...

Tomasz Sikorski (koncepcja i opracowanie), KOANY W ELEKTROWNI / DZIEŁO SZTUKI JAKO KOAN, wyd. Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu, 2009, ISBN 978-83-928809-2-9

 
 
 
 

ARTWORK AS A KOAN

 
 



Various koans and other surprising aporias may stun man,

from which he leaves renewed, awoken, and even sometimes

– illuminated. Can paintings and other works of art do this?

I think so. I claim that some works of art act like Buddhist

koans. To avoid any misunderstanding, I would like to stress

from the beginning: only some works of art may act like

koans , because it is not true that all art encourages us to

transgression, directs us to the absolute world and creates

a chance for illumination. Koan, just like a work of art in the

Western tradition, does not have any absolutely right definition. 

Koans are very diverse, and they are diversely understood, described 

and commented, but their nature always lies in a revelation of the truth, 

covered by thinking and language forms, and in liberating the inner genius

of the mind.

A work of art, just like a Buddhist koan, may

provoke an experience, usually sudden and short-lived, which

releases the mind from a confusion of notions and gives

a chance for an insight, or even an illuminating awakening.

Gadamer says that “there are situations about

which we can say that they ‘make us speechless’ ”. We also

have silent amazement and silent admiration . In contact with

a work of art, a paradox or koan we can be struck dumb.

Language disintegrates, and only single words are left

which we are clutching at, but they do not form a coherent

whole. Not only do we not know how to say anything:

we do not know what to say. Just like a Zen student with

a new koan – we become a lump of doubt . The wobbly state:

comprehensibility – incomprehensibility, clarity –vagueness,

certainty – uncertainty , is similar to a pendulum which in its

continuous motion oscillates between the two extremes. It is

in this zone of “between” that we usually remain: we neither

understand nor not-understand, neither know nor not-know.

This process proceeds analogically in contact with

(certain) works of art: a man loses his mind for a while, is held

between the swinging wings of a pendulum, is struck dumb,

and afterwards, there suddenly may appear a momentary

unification of the Jungian unconscious (primeval wisdom

and the deep “gut knowledge”) with consciousnesses

(relative wisdom, built on the dichotomy me – not me ). This moment of 

unification of the wobbly structure of the mind (balance, samadhi ) is not 

permanent, there must occur a break-down of that state and a return to a 

relative level of

consciousness. In 1974, Jacques Barzun wrote that

“a man may feel only an owner of the whole art, and

not its separate level or part; the whole is absorbed by

osmosis rather than by the work of intellect”. The triggering

sparks are different (koan – painting) but what follows

them is the same. Psychological processes of perception and

experience are analogical, the final effect may be the same.

On the ground of neurophysiology, an interesting

attempt at explanation of insight and illumination is

the theory of Danah Zohar and Ian Marshall, who

distinguish three kinds of intelligences and explain that

parallel neuron networks ensure processing of data by

association (emotional intelligence), and linear, or serial

neural networks enable a rational, logical processing

of information (rational intelligence). While the oscillations

of the 40 Hz frequency, which embrace the whole brain,

are a means via which our experiences become

unified and placed within the framework of a wider meaning (spiritual 

intelligence). Suzuki:“Certainly, eyes can see and ears can hear but it is the 

mind as a whole that experiences satori.”

While art, in its majority, provides us with personal

expressions, sensations, weirdness and experiences of purely

“retinal” character, or it allows us to read it like a newspaper

announcement, koanic works of art do not symbolize

anything, they do not want to delight, or excite with the

form, they do not communicate any particular meaning,

do not moralize, agitate, protest, they do not persuade us

to do anything, do not indicate anything, they even do not

convey any, so called, “message”, but – like Zen koans – they

lead a student/receiver out of the confusion of language, out

of the reasoning mechanisms and cultural dogmas. Such

a state of mind and such art are a real treasure.

TS 2009

 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 

KOANS AT POWER PLANT

 
 

Introduction to the book

KOANS AT POWER PLANT / ARTWORK AS A KOAN




                                                              Beautiful is that which we see,

                                                              more beautiful that which we know,

                                                              but by far the most beautiful that

                                                              which we do not comprehend.

                                                                              Nicolaus Steno, 1673

Hakuin, famous and highly distinguished Zen monk, wrote in the 18th century,

If you choose a koan and keep studying it continuously, your thoughts and desires of ego will die down. It will be as if an unfathomable precipice opened up before you and you would not have any support for your arms and legs. You are looking straight into death’s eyes and your heart is beating as if you had fire in your chest. Then you feel that you and koan make a unity, and the body and mind are leaving. Such experience is considered to be an introspection into our nature. You have to keep going forward, and thanks to this great concentration you will certainly reach the inexhaustible source of your nature.

Some works of art, especially contemporary art, affect us like Buddhist koans. This thesis is confirmed by the works collected at the exhibition, the papers read, and texts written (including a polemic one), as well as a collection of paper squares which you have in front of you.

It does not matter if a work of art may be a koan or not, if some of the works are koans or not – this way of thinking leads you astray. What matters for our deliberations is the fact that both a Zen koan and a work of art can make people plunge into an abyss: abandon dichotomy, certainties, knowledge and habits, language and the whole culture. Both koans and some works of art make us transgress the boundaries of intellect, they release us from the confusion of words and cognitive schemata, they arouse the inherent genius of our mind and direct it to the world of the absolute. The means used are dissimilar but the effect of the impact is the same. Buddhist koans are instruments opening the mind. So are some works of art. It has happened, as various Zen scribes boast, that a koan brought enlightenment to a disciple, but Zen masters say that in a perfect, absolute enlightenment there are eighteen major awakenings and endlessly many minor awakenings. Can the hunger of art be satisfied?

There are more analogies between koans and works of art – disbelief in words, contextualism, linking together separated worlds, exposing the fictitiousness of ego, blurring of boundaries. And, strangely enough, both here and there the same voice resounds that repeats that it cannot speak.

Daisetz Teitaro Suzuki detailed koans at length, but did he appreciate contemporary art? Being an expert on Zen, could he perceive koanic structures elsewhere? Two foundations of Zen are koan and zazen. One is the eye that can see, the other a foot which supports. For ardent followers it could be the whole world. Suzuki cannot have known Robert Gober’s or Juan Muñoz’s works, because he had died before they were written. The physicist, and Noble prize winner, Steven Weinberg equates comprehensibility with lack of sense. “The longer you watch it, the better you do not understand it”, said Jarosław Kozłowski, an artist, encouraging to watch a certain film.

A familiar Buddhist, during a many-day-long Zen practice, known as sesshin, asked the participants a question: “Can a work of art be a koan?” The answer was unanimous, “Either it is a koan, or it is not a work of art”. This statement arouses joy, but its radicalism probably results rather from the zeal of faith than from a recognition of the so called “art world”. It is rather a postulate than a fact, yet it is good because otherwise we would have to deal, like Midas, with pure, indigestible gold. One way or another, evoking states of mind is an art, whether you use a work of art or any other instrument.

In 1988 Marek Sobczyk made an oil painting of two people on one horse and gave the picture the title What Do Pairs of Mongols on One Horse Know about Death?

In 1999 Marcin Berdyszak constructs a billiard table, whose top rhythmically wobbles and a lone billiard ball (the Earth? “Me”?) endlessly knocks at the impenetrable borders (maybe the borders will let go?). The escape route for the ball is blocked by oranges (nature? its own?). Actually we do not know what is lamenting here: the ball in her forced pursuit of freedom or the cusion in the name of coercion of order?

Mirosław Bałka shows a plate escaping beyond the edge of obviousness, accidentally captured on a film. This escape is a trap: it never ends.

Robert Szczerbowski presents The Bronze Cast of Six Gold Bars Turned into Lead. So what can we see? Pure metal or alloy?

In the boundless emptiness of the white, like in a trap, there are stuck three chess knights made by Andrzej Dłużniewski. They do not jump, because there are no squares. Lack of rules immobilizes them, they have gathered closely together, turned in one direction. Are they listening to something? Maybe they are galloping in their own imagination, to the rhythm of shivers sent up and down their spines?

Piotr Kuka, like the hero of Antonioni’s Blow Up, takes a photograph in the park of something which is uncertain if it has ever happened. (Possibly) it can’t have happened. This photo does not prove anything, only creates a possibility for its existence. The truth is a creation, not a fact.

Using three everyday objects, not created for being watched, and one mysterious, light as a butterfly, object made of shining metal, Koji Kamoji creates a situation which we are watching from above, from the cosmic level of our eyes, because the shiny butterfly has perched deep down on the floor, just before a meditation pillow. Does the meditating person have to disappear for the butterfly to appear?

Ryszard Ługowski enables us to watch the clouds of air flapping like computer streams of numbers, like a shoal of escaping fish, twirling in the water and with water, in both directions at the same time.

Czekalska and Golec paint three black, organically glittering holes in the luminous white, like leeches on the body of emptiness (hideous, persistent, but true, though unnamed).

Janusz Bałdyga places at the wall something that looks like a ladder, but the spaces between its top rungs are carefully closed, and the whole thing is covered with a metal mesh. Helplessness arouses the desire to overcome it. But if I become a bird flying over the ladder, I will not care. Just like the geese from a poem from the collection Zenrin: “Wild geese do not intend to leave their reflection, water does not care if it reflects their image”. To be unable and care or to be able and not care?

Leszek Knaflewski places on the floor four male legs in black pressed trouser legs, topped on both ends with feet in black shoes. (Legs? Feet in shoes? Impossible: shoes are real, feet are not.) The legs are lying at the wall on which an immaculate shower mixer tap is mounted, silvery like dentist’s tools, sparkling like a jewel. (Immaculate? The hose of that shower ends with a spike, rather than with a shower head. It is not a shower at all! What is it then? What is it when the whole is titled The Ballet of Passive Resistance?). It evokes some thoughts, but you do not know exactly what thoughts, Alice’s spirit seems to be whispering. To paraphrase Blyth’s words (What is Zen?): an ordinary artistic meaning is absent from these works; what remains is a dark flame which burns in all things. It is seen with the belly, not with the eye, with a vague feeling coming from our guts.

Any descriptions of the works of art are only temporary, extremely subjective interpretations, self-acting foam of poetic mood and persistent traps of words. These phenomena, things, situations, these works should be seen, and their presence felt. They are created to be watched. Not necessarily for an hour, as once Duchamp said ironically (at the same time he must have really wanted it). The visual koan affects your mind through your eyes, not through the interpretation of words. And let the illustrations included in this book affect you so, let them evoke such state of mind towards which words are flying like moths, and only rarely do they return, like a poetic phrase. Or like a koan. Or a work of art. A moth flies in again through the same window.

While planning the exhibition, I was choosing particular works of artists, or after presenting its script I asked artists to suggest a special work for the exhibition (Bałka, Golec, Kamoji).

Since 2006, I have been persuading a number of people scattered all over Poland to participate in a theoretical session titled A Work of Art as a Koan. All my invitations have been accepted. The realization of the three-part project (exhibition – session – book) was fulfilled in 2009, thanks to the openness and quick decision of Zbigniew Belowski, Director of the Mazovian Centre of Contemporary Art “Elektrownia” in Radom. Other people who greatly contributed to its realization are Leszek Golec, an artist and yogi, linking the East with the West (or vice versa) and Andrzej Mitan, a good spirit of art and artists, artist and Hermes in cat’s skin.

Andrzej San admits that he does not know Zen, but he had to take part in the Radom session because in 1993, in his paper on the state of contemporary art critique he placed a very handy conclusion: “A work of art should be […] not understood, but incomprehensible, not interpreted but uninterpretable, and this uninterpretability may sanction errors, a set of errors which ‘decorate’ the work, add to it a charm of mystery,[…] ‘feminine charm’ ”.

In her pioneer doctorate thesis (1997), Irena Rychłowska claimed that “A work of art assumes the role similar to the role of koan in Zen Buddhism”.

During my defense of habilitation thesis (2000), I presented an exhibition of koanic works and a text Question and silence. A work of art as koan.

In 2002 Przemysław Trzeciak suggested that we should reject interpretations and look at Muqi’s Six Persimmons (13th c.) as a “visual koan”. And although this painting is an answer to a koan, and not koan itself, the very term visual koan slightly opens the hitherto closed door.

Jacek Dobrowolski, one of the few Bodhidharmas who brought Zen from the ends of Asia to Poland (coping without a cane boat) in the 20th century, an ex-hippie, writer and Buddhist, deciphers the koan of mystic, omniscient smile in its trans-cultural manifestations, perceives koan-character of Jesus’ words and asks in conclusion, “Are your smile and Buddha’s smile the same or different?”

Michał Fostowicz, a mountain hermit, painter, poet and writer, a researcher of the mysticism of the East and West, a Blake expert, presents a work of art as information paradox. Maciej Magura Góralski, a musician (once a punk-rocker), author of lyrics, Buddhist and an expert at Buddhism, Dalai lama’s friend, sees ultimate koan in an artist’s ego. For a thinking mind, the greatest koan is its own life. Apparently, one of the most important koans that Buddha Siakjamuni had to cope with, was a question “What is the sense of life in the face of inevitable disease, old age and death?”

Góralski-Magura, asking his master for a koan, heard “You Yourself Are Your Koan!”. And perhaps everybody (according to Beuys’ postulate) may take it personally, but Magura, the main Magura’s koan, can be a koan also for somebody else. And some paintings, some sculptures, some scenes, some events can be koans. To those, for whom for some reason a picture may not be a koan, a koan in the form of a picture will simply never happen.

Bogusław Jasiński, philosopher, writer, marathon-runner, a mountain ascetic, created a self-consuming term “koanic thinking” which he applies to deliberations of creative character although, as we know, the truth and beauty are in the beholder’s eye, and artistic value and “koanic character” – in the guts of the person who experiences it, not in his head.

Krzysztof Jurecki, historian of art, an expert at artistic photography, ascetic and yogi, emphasizes the deep existential sense of koanic art and gives its various examples – from Kosuth to Fijałkowski. Adam Sobota, also from the group of Polish Bodhidharmas (they all coped without a cane boat), excellently knows both Zen and contemporary art. In his text he indicates both clear similarities, and significant differences between koans and art.

There are four languages. The first is the language of daily life, in which everything is mixed: senses and nonsense, information and emotions, habits and instincts, contents and pseudo-contents self-generated by using the language. The second is relative, common and dominating. This is the language of intellect and science. The third, used sporadically and mistrustfully, is the language of the world of the absolute – paradox and mysticism. The fourth language is both relative and absolute. It is the language of poetry and art. And a true language of Zen. I hope that the book you have before your eyes will speak in this very language.

I would like to thank the organizers, the producing and editing team of “Elektrownia”, and I wish you, My Noble Unknown, inspiring feelings while looking at this book as well as interesting reading of texts, although they are woven from creepers.

Tomasz Sikorski (concept and editing), KOANS IN POWER PLANT / ARTWORK AS A KOAN, published by the Mazovian Center for Contemporary Art „Elektrownia”, Radom, Poland 2009, ISBN 978-83-928809-2-9

 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 

GRAFFITI W POLSCE 1940-2010

 
 

Wprowadzenie do książki

GRAFFITI W POLSCE 1940-2010




                                Bez znajomości historii nie możesz określić swojego        

                                przeznaczenia. Jeśli nie znasz teraźniejszości, jesteś w 

                                społeczeństwie jak kapusta.

                                                                                       Misty in Roots

Graffiti nie ma spójnej, uporządkowanej historii i raczej nie może mieć, bo sam termin jest zbyt wieloznaczny. Słownikowa definicja graffiti (wł.) to: „rysunki lub napisy wyryte na ścianach, kamieniach i naczyniach artystycznych”. Greckie źródło – słowo graphē znaczy: pisanie, rzecz napisana, pismo; graphein to „pisać”. Późniejsze włoskie graffiato znaczy „wydrapany” (np. ostrym narzędziem na jakiejś powierzchni).

W szerokim rozumieniu, graffiti jest zjawiskiem, którego historia zaczyna się w paleolicie. Najstarsze znane dziś przykłady, znalezione niedawno w Australii, liczą około 44 tys. lat. Najstarsza kamienna rzeźba postaci człowieka w skali naturalnej ma 10 tys lat. Obraz olejny – niecałe 500 lat. Leciwe graffiti jest z oczywistych względów zjawiskiem niejednolitym.

Zwyczaj pisania po murach celem przekazania określonych treści miał swoje początki już w czasach starożytnych. Antyczne źródła informują, że na przykład po bitwie pod Cheroneją na budynkach Aten pojawiły się liczne napisy ośmieszające Macednończyków.

Izabela Paluch w eseju “Na szarym murze domu” pisze o odległej historii graffiti: „[…] dopiero w starożytnej Grecji ten rodzaj wizualnej komunikacji, kojarzonej zwykle ze spontaniczną ekspresją poglądów, pojawił po raz pierwszy jako świadomie zastosowane medium propagandy. Podczas powstania jońskiego w V wieku p.n.e. z polecenia Temistoklesa wyryto przy źródłach wody pitnej wezwania do żołnierzy przeciwnika, nakłaniające do złożenia broni. Starożytny Rzym kontynuował i rozbudował sposoby wizualnej propagandy wyborczej. Były to jednak działania oficjalne. Najsłynniejsze i najciekawsze przykłady nielegalnego graffiti pochodzą z Pompei, rzymskiego miasta, które w 79 roku n.e. zniszczył wybuch wulkanu. Badania archeologiczne prowadzone od XVI wieku odkryły przykłady oddolnej komunikacji w postaci niecenzuralnych napisów, które zazwyczaj dotyczyły seksu, skandali i polityki. […] Graffiti było zjawiskiem powszechnym na obszarze całego rzymskiego imperium. Popularność spontanicznych komunikatów w starożytnym Rzymie wzrosła tak bardzo, że władze miasta zamieściły w pobliżu Porta Portese komunikat miejski z prośbą o niebazgrolenie. To właśnie oddolna komunikacja na murach miasta pozbawiona filtru cenzury sprawiała, że informacje docierały do obywateli znacznie szybciej niż w oficjalnym obiegu. Ponadto komunikaty te, podobnie jak współczesne graffiti, cieszyły się większym zaufaniem społecznym niż oficjalne obwieszczenia, ponieważ były głosem ludu. Możemy przypuszczać, że w podobny sposób funkcjonowały napisy i rysunki na murach miast w czasach późniejszych. Prawdopodobnie można było spotkać graffiti w miejskiej przestrzeni, jednak przykłady takiej działalności z czasów nowożytnych są sporadyczne i trudno określić ich autentyczność. Dopiero pojawienie się fotografii w XIX wieku umożliwiło zapis tego ulotnego zjawiska. Jednym z pierwszych dokumentalistów był węgierski artysta Gyula Brassaï, […] który uwiecznił na swoich fotografiach wydrapane i malowane kredą napisy i rysunki z francuskich ulic z lat 30. Tego rodzaju graffiti było właściwe dla miejsc o dużym nasileniu ruchu oraz dla ubogich dzielnic, a liczba malunków rosła w okresie niepokojów społecznych.”

A w Polsce? Jak zapewne wszędzie, znany był i tutaj zwyczaj wyrzynania napisów na drzewach. Cytaty takich napisów pojawiają się w polskiej literaturze. Znajdziemy je w poezji Kochanowskiego, u Kraszewskiego i Reymonta.

Zygmunt Gloger w Encyklopedji staropolskiej tak opisał zjawisko graffiti w roku 1902: “Miano zwyczaj w Polsce umieszczać niekiedy na bramach, dworach, drzwiach, belkach i tym podobnych miejscach napisy jako maksymy moralne, wyznanie swoich przekonań, dewizy itp. Zdaje się, że najstarszy z takich napisów polskich, bo z datą r. 1544 GDI PAN BOG S NAMY WSZITKO MIECZ BĘDZIEMY (gdy Pan Bóg z nami, wszystko mieć będziemy) znalazł prof. Wł. Łuszczkiewicz na tablicy erekcyjnej dworu jeżowskiego na podgórzu karpackiem.”

Graffitogennym musiał być na terenie Polski okres rozbiorów. „W latach dwudziestych XIX wieku na ulicach Warszawy nieznani sprawcy umieszczali napisy, w których ośmieszali okupujących kraj Rosjan, a przede wszystkim carskiego brata, wielkiego księcia Konstantego. W przededniu wybuchu powstania listopadowego na drzwiach Belwederu, siedziby wielkiego księcia, pojawiła się złośliwa informacja, że pałac jest na sprzedaż. W czasie powstania listopadowego mury Warszawy pokryte były patriotycznymi napisami zachęcającymi Warszawiaków do walki i wytrwania. Podobne napisy pojawiały się w Warszawie i wielu innych polskich miastach w okresie kolejnych powstań narodowych oraz rewolucji 1905 roku, jak również w okresie I wojny światowej i późniejszych walk o granice odrodzonej Polski.”

Chronologiczny układ niniejszej książki o graffiti w Polsce, otwierają zdjęcia ulicznej walki z okupantem hitlerowskim za pomocą napisów, rysunków, znaków i piktogramów. Nie ulega wątpliwości, że to graffiti o wielkiej sile, realizowane indywidualnie i w zorganizowanych grupach. W marcu-kwietniu 1942, znak Polski Walczącej na murach Warszawy malowało codziennie ponad 400 osób.

Pojęcie graffiti można dziś rozumieć rozmaicie i wielu stosuje je według własnego uznania. Tony Silver, reżyser słynnego filmu Style Wars (1985), znawca kultury hip hopu, twierdzi, że graffiti zrodziło się w środowiskach nowojorskich nastolatków: „Cała ta kultura, która zawojowała świat, była stworzona przez dzieciaki, które żyły w swoim świecie i po prostu robiły swoje.” Nie ma precyzyjnej daty powstania kultury hip hop, wiadomo tylko, że rodziła się w latach 70. w południowym Bronxie.

Według innych, początek graffiti nowojorskiego miał miejsce gdzieś pod koniec lat 60. Allan Schwartzman w książce Street Art upatruje początek graffiti w pierwszym działaniu Taki’ego 183, który pewnego dnia szedł 183 ulicą na Manhattanie i sprayem wypisywał po drodze swój tag na różnych napotkanych po drodze ścianach.

Zupełnie niezależnie i niemal jednocześnie, w 1970 roku, na ceglanych murach warszawskich kamienic powstały malunki Włodka Fruczka. Ten rok przyjmuję za początek graffiti artystycznego w Polsce. Trudno nie zauważyć - co oczywiście nie powinno prowadzić do żadnych generalizacji, że - podczas gdy nowojorskie działanie Taki’ego 183 było gestem chęci oswojenia i zawłaszczenia ulicy, prymitywnym i w gruncie rzeczy chuligańskim - to warszawskie działanie osiemnastoletniego licealisty Fruczka nosi znamiona poważnej i przejmującej sztuki.

Współczesne graffiti występuje w czterech odmianach: 1. graffiti walczące (zaangażowane ideowo, w tym polityczne), 2. graffiti artystyczne, 3. graffiti hermetyczne, zrozumiałe tylko dla wtajemniczonych (w tym znaki, piktogramy, tagi i podpisy) oraz – 4. zwykłe pisanie i bazgranie po murach. Ta książka, sięgając tylko 70 lat wstecz i zaglądając do zaledwie kilku miejsc w Polsce, zajmuje się przede wszystkim dwoma pierwszymi rodzajami graffiti – walczącym i artystycznym. Te dwa rodzaje stanowią łącznie pewnie nie więcej niż 1% całej produkcji na murach. Ich specyfika jest wyraźna, nie da się jednak wyznaczyć pomiędzy nimi granicy. Polityka i sztuka mieszały się już pod koniec lat 50. XX w. w działaniach sytuacjonistów , osiągając kulminację w roku 1968 na ulicach Paryża. Na terenie Polski analogicznym i zupełnie oryginalnym zjawiskiem jest Pomarańczowa Alternatywa Waldemara Majora Fydrycha, który marzy i myśli jak artysta, a działa jak rewolucjonista.

Wyróżniającą i chyba najważniejszą cechą najciekawszych działań graffiti jest zaangażowanie, które staje się bodźcem ekspresji artystycznej i politycznej. Zaangażowanie w sensie wiary w możliwość dokonania przemiany we własnym świecie, w którym najważniejsi są zwykle ludzie z najbliższego otoczenia. Mogą to być mieszkańcy jednego podwórka, a w szerszym kręgu - jednej ulicy, jednej dzielnicy, jednego miasta, kraju, świata. Każda forma działalności dążącej do zmiany stanu rzeczy w szerszej skali, jest działalnością polityczną. Rzecz w jednym kontekście bezsensowna, w innym może mieć radykalne znaczenie polityczne.

Od początku pojawienia się fali graffiti w Polsce na przełomie lat 80. i 90., powraca wciąż szkodliwe i niepotrzebnie antagonizujące pytanie-pułapka: Graffiti – sztuka to, czy wandalizm? Jest to pytanie z rodzaju: Gruszka czy jabłko? W panice wybieramy jedną z sugerowanych w pytaniu odpowiedzi i natychmiast popadamy w poczucie utraty czegoś (zapewne prawdy i wiarygodności). Przytomny, odpowiadając na takie pytanie, nie musi jednak - na zasadzie albo-albo - wybierać jednego z sugerowanej pary przeciwieństw. Może mieć i gruszkę i jabłko. Może mieć trochę tego i trochę tamtego. Może też chcieć nic nie mieć i po prostu stanąć z boku. W przypadku graffiti, wbrew ilościom bitej piany, sprawa jest prosta: graffiti to rysowanie, malowanie, pisanie (głównie) murach i (głównie) na zewnątrz. W tym część, w historycznych porywach do 90% (?) to polityka, w czasach spokoju 20% (?) to hermetyczne znaki (w tym tagi), część to sztuka (1%?), a cała reszta to maziuki bez znaczenia, sztubackie popisy, zabawy z dozorcami i inne bzdety. Jakaś, trudna do oszacowania część tego wszystkiego, z racji usytowania wpada w niesławną kategorię wandalizmu. Ale i tu ocena jest wątpliwa, bo zależna od kontekstu: czy na przykład antyrosyjski napis z roku 1931 na pięknym, klasycystycznym pałacu Belwederskim to wandalizm, czy silnie zaangażowane graffiti polityczne i akt wielkiej odwagi? Procentowe wartości, to tylko orientacyjne przybliżenia. Ich cechą jest zmienność: zależą od miejsca i czasu tak bardzo, że w konkretnym momencie mogą być zupełnie różne w dwóch sąsiednich krajach.

W pierwszej części książki, obejmującej okres półwiecza (1940-1990), ukazujemy fenomen graffiti w Polsce w jego różnych, najciekwaszych ideowo i artystycznie przejawach, począwszy od czasu okupacji hitlerowskiej. Symbolicznie okres ten otwiera znak Polski Walczącej, który powstał w roku 1942 i zapewne od razu wyszedł na ulice. Ale wcześniej, bo już w styczniu 1940, na murach zaczęły się pojawiać napisy WAWER POMŚCIMY odnoszące się do akcji gestapo z grudnia 1939 roku, kiedy w odwecie za śmierć dwóch Niemców rozstrzelano w Wawrze pod Warszawą ponad stu Polaków. Dlatego też rok 1940 wyznacza początek okresu polskiego graffiti, który przedstawia ta książka.

Intencją autorów było zbudowanie książki-albumu, którego główną siłę będą stanowiły wizualia. Zestawy fotografii, pogrupowane w działy, wsparte są tekstami opisującymi główne zjawiska. Dokumentacji fotograficznej, przedstawiającej najstarszą i najważniejszą grafficiarską działalność w Polsce, towarzyszą wypowiedzi i komentarze autorskie twórców, przygotowane specjalnie na potrzeby tej książki. Ich lektura pozwala dziś z wygodnej perspektywy zobaczyć i docenić autentyczną, niczym zewnętrznym nie wspieraną (a raczej zagrożoną przykrymi konsekwencjami), potrzebę własnej kreacji i niezależnej, bezpośredniej komunikacji. Wszystkie wypowiedzi tekstowe pochodzą z pierwszej ręki, stanowią więc cenny materiał i dla laika i dla badacza.

W wypowiedziach tych wiele jest intrygujących, zabawnych ciekawostek i poważnych refleksji, ale przebija z nich wszystkich coś niezmiernie ważnego i wspólnego: ton wyższej, trudnej do wytłumaczenia, twórczej konieczności. Włodek Fruczek daje głos niemym ścianom-świadkom, pamiętającym okupację, getto i ludzkie dramaty. Chce, by o nich pamiętać po to, by nigdy nie wróciły. Faustyn propaguje nowy, lepszy świat, daleki od brudnej polityki a pełen twórczej radości. Major Fydrych, robiący świadomościową rewolucję, mówi że musiał coś malować na plamach farb powstałych po zamalowaniu przez władze znaków i haseł opozycji. Wybrał postać krasnala, który zwiastował przemianę i miał pokojowo jednoczyć ludzi. Olo pacyfikuje i zachęca do anarchii, odbija różne znaki-ikony kreując ich nowe znaczenia, np. jego znakiem Wojska Polskiego nie są zwarte szeregi - lecz karabin z lufą wygiętą do tyłu. Pociągnięcie za spust oznacza samobójstwo. Ta prawda sama się rozszerza na wszelkie armie i wszelką broń palną. Alexander Sikora ze swoją Galerią „Nie Galerią” chce dokonać w społeczeństwie przemiany myślenia na rzecz harmonijnego rozwoju, chce, by dokonała się kulturowa rewolucja. Ponton punktował i krytykował nienormalność świata, w którym przyszło mu żyć, piętnował lokalne przywary i szydził z nich ale też krzyczał samotnie po masakrze na placu Tiananmen. Jak powiada - „sypał piasek w tryby systemu”. Urbański wspomina z błyskiem w oku, że w 1987 był młody, miał czas, farby i chciało mu się malować na dużych ścianach. To, co stworzył na filarach mostu w Warszawie, było wołaniem ze świata archetypów w zawierusze spraw wielkich, w czasie silnego przeciągu historycznego. Czy świat archetypów to inny świat, czy ten? Gdzie jest ten świat archetypów? Scena pod mostem: monumentalna rodząca kobieta – początek i tajemnica stworzenia. Rodząca Urbańskiego to nowe przejawienie neolitycznej rodzącej bogini z Çatal Höyük (ok. 7400 r. p.n.e.). Jego dramatycznie wołający niebieski człowiek, strażnicy pamięci, płonące postacie... Czysty apolityczny akt artystyczny, który siłą kontekstu roku 1987 można postrzegać jako ostry gest polityczny. Ale to był głos prawdziwego życia, nie ideologii. Powrót do trzeźwości w postrzeganiu realności, bez uniesień, bez rewolucyjnego oszołomienia, za to z prawdziwie własnym, spokojnym zachwytem, zadziwieniem i z głęboką afirmacją. Skarbek na swoich obrazach, malowanych na różnych podłożach, pokazuje jak pięknie mogłoby być. Harlender na papierze i płótnie, a także na obiektach w przestrzeni publicznej, realizuje z podziwu godną konsekwencją swoją hermetyczną idée fixe. Żaden z tych artystów nie wołał o pomstę do niebios, nie podżegał do nienawiści ani siłowych działań, ale wszyscy odwoływali się do uniwersalnej mądrości i świadomości człowieka. Każdego, bo na ulicy każdy się może znaleźć.

Działania grafficiarskie prezentowanych twórców mają różne inspiracje, czasem są to spontaniczne, niekoniecznie przemyślane impulsy, ale motywacje i cele są podobne – często utopijne artystycznie i politycznie, lecz posiadające ogromną siłę autentycznego, bezkompromisowego i szlachetnego indywidualizmu. Tak jak w wielkiej sztuce zaangażowanej, tak i tutaj, chęć spowodowania określonej zmiany nie musi być świadoma, ważny jest jednak skutek ulicznych działań polegający na stopniowym przeformatowywaniu umysłów odbiorców na lepiej widzące i lepiej wiedzące.

Lata 80. XX wieku były w Polsce ciężkim okresem przemian politycznych połączonych z upadkiem gospodarki i nędzą, a jednocześnie - fascynującą dekadą głębokiej przemiany kulturowej związanej z poszukiwaniem alternatyw, poznawaniem innych światów, nowych idei i czerpaniem z ich mądrości (liberalizm, pacyfizm, anarchia, tradycje Dalekiego Wschodu, non-violence, ekologia, wegetarianizm, makrobiotyka, fizyka kwantowa, światy alternatywne, pozytywna wibracja). Graffiti było tego znakomitym wyrazem. Niekoniecznie musiały to być działania dążące do określonych celów politycznych (wolna Polska, wolne wybory, wolne związki zawodowe, demokracja, prawa człowieka, społeczeństwo obywatelskie, państwo świeckie, transparentność), tym nie mniej ich skutkiem świadomościowym, mniej lub bardziej bezpośrednim, był rozpad chorego systemu władzy i tworzenie się nowych struktur państwowych. Gesty graffiti były często po prostu wyrazem niezgody na to, co jest i zarazem artykulacją pragnienia, jakiejś pierwotnej i zdrowej tęsknoty ku czemuś lepszemu.

Na podziw i szacunek zasługują zwłaszcza prekursorzy i pionierzy. Jest ich na łamach tej książki wielu. Cieszę się ogromnie, że udało się dotrzeć do większości z nich i wydobyć cenne materiały, które tworzą tę książkę. Z zebranych relacji wynika kapitalny wniosek: działania jednej osoby bądź małych, kilkuosobowych grup są w stanie wzbudzić reakcję łańcuchową o nieprzewidywalnych skutkach: może to być nawet impuls do gruntownej przemiany społecznej.

Kiedy w 1991 pisałem (chyba pierwszy w Polsce) tekst podejmujący próbę ujęcia zjawiska polskiego graffiti , nie miałem takiego rozeznania jak dziś w faktach, które tworzą historię. Wiedzy przybywa, a temu przybywaniu towarzyszy poczucie istnienia dalszych ważnych faktów, o których nic (na razie) nie wiadomo. Od początku jasne było, że autorzy książki zaglądającej w wojenną, powojenną, peerelowską, niedawną i dzisiejszą historię żywiołowego i nieusystematyzowanego zjawiska, narażają się już na starcie na zarzut niekompletności narracji. Ale ta książka w swym pierwszym wydaniu nie mogła być kompletna. Teren jest rozległy, nieopisany, niezbadany, zaniedbany. Niektórzy powiadają, nie bez racji, że ile miast, tyle historii graffiti. Są to jednak opinie skrajnie subiektywne, nie uwzględniające kontekstu i istniejących relacji. Cechami historii ogólnej powinny być rzetelność, obiektywizm i wyważone proporcje. Taką historię porządkują nie lokalne opinie, lecz fakty i daty. Zainteresowanych rozwinięciem i dopełnieniem dziejów graffiti w Polsce i tych, którzy rozpoznali się na zdjęciach zamieszczonych w tej książce, proszę o zgłaszanie się na adres: polrootsgraffiti@gmail.com. Szczególnie im, ale też wszystkim pozostałym czytelnikom życzę ciekawej lektury i delektowania się obrazami, z jedną wskazówką: koniecznie trzeba pamiętać o kontekście historycznym każdej rzeczy i każdego zjawiska, któremu się przyglądamy i które odruchowo (i zupełnie subiektywnie) będziemy oceniać.

Książka dzieli się na dwie części: pierwszą (okres od okupacji do roku 1989) opracował niżej podpisany, drugą (dwie ostatnie dekady) zredagował badacz aktualności w świecie graffiti/street artu Marcin Rutkiewicz. O napisanie tekstów do dwóch rozdziałów poprosiłem dziennikarkę Agatę Szwedowicz i Piotra Rypsona, historyka, krytyka i badacza sztuki. Fenomen peerelowskich murali reklamowych opisał ich kolekcjoner i badacz Bartosz Stępień, autor książki Łódzkie murale. Niedoceniona grafika użytkowa PRL-u.

Spisując ustne wypowiedzi autorów prezentowanych dzieł, starałem się, w miarę możliwości, zachować ich oryginalny język, żeby nie zagubić specyficznego, bezpośredniego tonu, a także po to, by nie utracić autentycznego sensu słów artystów, którzy często kreują własne sposoby artykulacji rzeczy niewyrażalnych i nieopisywalnych.

Podziękowania za nieocenioną pomoc i życzliwą współpracę kieruję do następujących osób: Robert Afa Brylewski, Anna Brzezińska-Czerska, Faustyn Chełmecki, Bogusław Deptuła, Karina Dzieweczyńska, Włodzimierz Fruczek, Waldemar Major Fydrych, Marcin Harlender, Zuzanna Janin, Jacek Ponton Jankowski, Paweł Jarodzki, Jerzy Jarski, Mariusz Jodko, Janusz Knorowski, Joanna Krzysztoń, Rafał Księżyk, Zbyszek Olkiewicz, Andrij Maruszeczko, Tomek Mniamos, Dariusz Paczkowski, Zygmunt Piotrowski, Waldemar Pranckiewicz, Andrzej Rerak, Andrzej Rosołek, Aleksander Olo Rostocki, Piotr Rypson, Alexander Sikora, Krzysztof Skarbek, Krzysztof Skiba, Muniek Staszczyk, Bartosz Stępień, Agata Szwedowicz, Jerzy Treliński, Szymon Urbański, Michał Wasążnik i Krzysztof Wojciechowski.

...

TS 2011

 
 
 
 
 

 
 
 
 
 

O SZABLONACH WŁASNYCH, GRAFFITI I MURALACH

 

O szablonach własnych:

Pierwszym ulicznym dziełem sztuki, jakie widziałem, i to w od razu w oryginale, w dodatku bardzo niedaleko od miejsca, gdzie wówczas mieszkałem, była seria grup figuralnych wykonanych białą i czarną farbą na murach starych kamienic w okolicy skrzyżowania ulicy Żelaznej i Grzybowskiej na warszawskiej Woli. (Termin graffiti w Polsce wówczas jeszcze nie funkcjonował – pojawił się jakieś 10-15 lat później.) Nie pamiętam kiedy te malunki zobaczyłem po raz pierwszy, ale mogłem je widywać chodząc ulicą Żelazną do liceum na Platynowej. W tej samej klasie, w tym samym liceum (XL L.O. im. Stefana Żeromskiego) był utalentowany artystycznie Włodek Fruczek. Obaj, choć osobno, musieliśmy tę szkołę porzucić. Ja - wiosną 1970, mniej więcej wtedy, kiedy powstały malunki. Po raz pierwszy sfotografowałem je chyba w roku 1974. Musiało upłynąć wiele kolejnych lat zanim dowiedziałem się, kto jest ich autorem. Okazało się, że zrobił je właśnie ten kolega z klasy, Włodek Fruczek. Obszar, w którym Fruczek namalował swoje postacie, to teren warszawskiego getta i do późnych lat 80. skupisko powojennych ruin, pokaleczonych kamienic, dzikich przybudówek, jakichś warsztatów, baraków i nagich, starych murów. Okolica tajemnicza, posępna i groźna. Dla chłopców – fascynujący plac zabaw. Dla starszych – teren, który przypominał wojnę, okupację i powstanie. Czasem jest tak, że to, co bliskie i przez to jakby oczywiste – wydaje się mało ważne. Ale te grupy postaci na ceglanych, starych ścianach, w dramatycznych układach ciał i w swoim specyficznym kontekście wojennego swądu, mimo że powstały koło domu, zapisały się trwale w mojej pamięci. Powracałem tam wielokrotnie, czasem robiąc nowe zdjęcia coraz mniej widocznym malunkom.

Kolejnym bodźcem grafficiarskim musiała być dla mnie walka polityczna na murach w okresie Solidarności. Zmaganie z upiornymi komuchami było paskudne przez samą upiorność komuchów. Polityka w takim wydaniu mnie brzydziła, a działania stadne zawsze mnie odrzucały. Sztywny podział „my – oni” był dla mnie patologią sam w sobie. System trzeba było zwalczać, ale nie koniecznie pod szyldem opozycji i związków zawodowych. Fascynowała, ale też drażniła mnie retoryka i stylistyka obu stron, ich zacietrzewienie, militarny radykalizm, różne ostre sformułowania, wykrzyknikowy styl. Trudna do przyjęcia była też strona graficzna ulicznych komunikatów. Ich narastanie tworzyło w Warszawie gęstniejącą, agresywną brzydotę i ponurą opresję.

Dlatego z radością powitałem na ulicach Warszawy pojawienie się krasnali Majora Fydrycha. Kolorowe, czasem małe jak dłoń, krasnale w spiczastych czapeczkach i z kwiatkiem w dłoni były desantem z planety innej świadomości. Były manifestacją jakiejś innej drogi, którą mógłby być powrót do normalności. Uśmiechające się, wymachujące kwiatkiem krasnale nie wykrzykiwały haseł politycznych lecz manifestowały to, czego wówczas dramatycznie brakowało: ciepło, miłość, delikatność dzieciństwa, normalność, życie. Krasnale nie walczyły bezpośrednio przeciwko totalitarnemu systemowi komuchów, ale go zwyciężały, apelując nie do jakichś bezosobowych sił, nie do munduru, lecz do człowieka. Machały kwiatkiem nie do porucznika ubeka o imieniu Kazimierz, ale do Kazika pracującego w ubecji, nie do betonowego partyjniaka Józefa, ale do Ziutka, któremu mama czytała o krasnoludkach gdy partia jeszcze nie istniała. Pomarańczowa Alternatywa zwracała się do ludzi, nie do organizacji. Dlatego wykorzystywała ulice. Warszawskie krasnale powstały w listopadzie-grudniu 1982. Fotografowałem je wiosną 1983.

Rok później znalazłem się na Manhattanie. Od razu porwała mnie siła tamtejszego graffiti, w większości apolitycznego, artystycznego, wnoszącego do porządkowanego komercją mieszczańskiego świata wizualne głosy, wykrzykniki i szepty nieznanych ludzi. Jasne było, że im nie chodzi o żadną walkę na murach (agitacja i protest były niemal nieobecne), ale o komunikat, o niezależne i spontaniczne trafianie do innych ludzi, o znak potwierdzający istnienie. Wiele z tych rzeczy było naprawdę przejmujących, zwłaszcza tych anonimowych, powstających w dzikich i groźnych, unikanych przez nie-mieszkanców obszarach miasta (wtedy była to wschodnia część East Village, Lower East Side, Harlem, Bronx). Błądząc na rowerze w poszukiwaniu kolejnych dzieł, zrozumiałem jak ważny w artystycznym graffiti jest kontekst. Każdy kontekst – wizualny, przestrzenny, semantyczny, polityczny, nawet dźwiękowy i zapachowy. Kolorowy motyw na rozpadającym się budynku, pośród śmieci i świadectw upadku działał jak śpiew skowronka w fabryce. Ten sam motyw na odpicowanej fasadzie gmachu jakiegoś urzędu – byłby niczym, najwyżej irytującą, niepotrzebną szpetotą. W graffiti politycznym chodzi zazwyczaj o dotarcie do jak największej ilości odbiorców i pod tym kątem wybiera się miejsca. W graffiti artystycznym liczy się nie ilość odbiorców, lecz to czy dzieło działa. Żeby dobrze działało – musi współgrać z charakterem miejsca i atmosferą otoczenia. Takich kontekstualnych dzieł ulicznych na Manhattanie było w latach 80. wiele. Latem 1984 widziałem jeszcze ostatnie ze słynnych rysunków Keith’a Haringa, wykonanych kredą na czarnych arkuszach, naklejanych przez służby metra na plakatach, których licencja wygasła. Unikatowe, odręcznie zrobione, wyraziste i pełne treści rysunki w podziemiach metra, w huku pociągów i pośród komercyjnych plakatów reklamowych rzucały się w oczy i zachwycały jak kryształy.

Zwiedzałem nowojorskie muzea i słynne galerie sztuki, ale wolałem obcować z graffiti, które wykwitało w różnych dziwnych i fascynujących zakamarkach miasta. To było dla mnie coś nowego, silnego i ujmującego w swojej bezpośredniości, autentyczności i anonimowości.

Swoje pierwsze szablony odbiłem na chodnikach Siódmej ulicy w strachu przed policją i groźbą grzywny (wówczas była to ogromna dla chłopaka z Polski kwota 500$).

W Nowym Jorku poznałem Henry’ego Chalfanta, znawcę nowojorskiego graffiti, autora książek Subway Art i Spraycan Art. Przez jego studio w Soho przewijali się różni grafficiarze ze swoimi historiami. Jeden opowiadał z dumą jak to w jakiejś galerii we Włoszech sprzedał swoje grafficiarskie rzeczy wykonane na tę okazję na klasycznych blejtramach. Inny - jak szybko i bezpiecznie pokonać płot zwieńczony drutem kolczastym, by dostać się do stojącego składu metra.

Już pierwszy pobyt w Nowym Jorku w latach 1984-85 przyniósł dużą kolekcję zdjęć tamtejszego graffiti. Był to zresztą najlepszy jego okres. Fotografowałem na kliszach diapozytywowych kieszonkowym olympusem. Kupiłem też mały profesjonalny magnetofon kasetowy z dwoma mikrofonami do stereofonicznego zapisu, po to by rejestrować dźwięki miejsc, w których robiłem zdjęcia. Wyrodził się z tego, z pomocą muzyka i dźwiękowca Tadeusza Sudnika, pokaz audiowizualny pt. Nowy Jork – sztuka ulic, składający się z około 300 zdjęć i mieszaniny wybranych kawałków muzycznych przeplatanych dźwiękami Nowego Jorku. Prezentowałem ten pokaz w kilkunastu instytucjach kultury w Polsce, poczynając od Pracowni Dziekanka i Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Warszawie (oba w listopadzie 1985). W marcu 1986, ten sam pokaz w Muzeum Narodowym we Wrocławiu wzbudził takie zainteresowanie, że ludzie nie mieścili się w sali, a mimo to stali pod drzwiami, chyba po to, żeby słyszeć dźwięki.

Kiedy jesienią 1985 wróciłem z kolorowego, rozwibrowanego Nowego Jorku do Warszawy, ponurość i marność jej ulic, zszarzali ludzie, aura beznadziei i smutku - były dołujące. Zrobiłem kilka nowych szablonów. W serii pierwszych była syrenka odrzucająca swoje militarne żelastwo (jej ramiona w tym geście tworzyły znak „V”). Wówczas na ulicach Warszawy nie widziałem jeszcze żadnych szablonów. Nie musiałem szukać pustych ścian, bo wszystkie były albo gołe, albo świeżo przemalowane, albo z obskurnymi plamami farby po zamalowanych znakach walki politycznej. Dla mojej Syrenki - jako symbolu nadchodzącego zwycięstwa rozumu - najwłaściwszym podłożem były właśnie plamy pozostawione przez zamazywaczy. Dla pozostałych szablonów wybierałem różne inne miejsca. Odbijałem je nocą, samotnie i na drżących nogach, bo żaden z moich kumpli nie odważył się mnie ubezpieczać. Konsekwencje mogły być różne, ale wszystkie przykre: aresztowanie, wyrwanie z ucha kolczyka, pobicie na komisariacie, kolegium, sąd. Powtarzałem sobie jednak mantrę: „mój ojciec jako nastolatek ryzykował życiem robiąc graffiti antyhitlerowskie w okupowanej warszawie (był członkiem Szarych Szeregach, później walczył w Powstaniu Warszawskim w batalionie „Parasol” AK), a ja ryzykuję przecież nieporównanie mniej - w najgorszym razie pobicie”. Moje szablony zresztą nie były wprost antysystemowe, nie były antysowieckie, w ogóle nie były „anty”. Dla ubecji żaden łup. Dla ludzi na ulicach mogły być po prostu sygnałami ze świata normalności, ale dla totalitarnego systemu – przez swój humanitaryzm, indywidualizm i niezależność – były subwersją.

Zbiór moich szablonów liczył około 20 sztuk. Odbijałem je prostą metodą farbki i wałka. Tylko sporadycznie sprayami, bo o te było w PRL-u bardzo trudno. Robiłem to od czasu do czasu, z przerwami, mniej więcej przez rok – gdzieś do końca 1986. Moje szablony w Polsce pojawiły się poza Warszawą tylko w Zielonej Górze. Latem 1987 ich kopie zawiózł tam Marek Dżony Majewski i odbił w kilku miejscach. Potem porwały mnie inne rzeczy, i jesienią 1987 wróciłem do Nowego Jorku. Znów fotografowałem graffiti, czasem te same rzeczy nieco odmienione, ale swoich już nie dokładałem. Powiększył się zbiór zdjęć i rozbudował nieco pokaz przeźroczy. Energia graffiti w Nowym Jorku wówczas jednak słabła. We mnie zapał do malowania na murach ustał zupełnie. Kiedy jesienią 1989 znów znalazłem się w Warszawie - swoich szablonów już nie tknąłem. W Warszawie pojawiło się już wtedy wiele rzeczy innych autorów. Moja robota była wykonana. Teraz już inni robili swoje. Artystyczne działania tonęły jednak w narastającym zalewie nic nieznaczących bazgrołów, chuligańskich wybryków i wulgaryzmów. Była to dzika erupcja poczucia wolności, kiedy głupcy myśleli, że jak jest wolność to wszystko wolno i nie ma odpowiedzialności. Budziło to we mnie dziwną mieszaninę uczuć: satysfakcję, że coś drgnęło i jednocześnie niesmak, że dominują rzeczy prostackie i nachalne. Za dużo sztubackiej głupoty, za dużo naśladownictwa, za dużo wulgaryzmów, za dużo sygnowanych bzdetów, za dużo scribble-scrabble, za dużo wszystkiego. W cały ten zgiełk wmieszały się jeszcze na dodatek akty bezdennej głupoty i upiornego wandalizmu - typu jazda sprayem po zabytkach. Trochę jeszcze, ale już bez zapału, fotografowałem nieliczne i trudne do wyłuskania artystyczne perełki pośród dzikiego wysypu ulicznej ekspresji.

Dla mnie najciekawsza, oryginalna część historii polskiego graffiti kończy się w roku 1989 wraz z powstaniem wolnej Polski.

O graffiti ogólnie:

W roku 1990, we współpracy z Ewą Gorządek byłem kuratorem wystawy Sztuka szablonu (antyplakat) w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Była to chyba druga w Polsce (po wrocławskiej Sztuce szablonowej w Galerii „W Pasażu” w 1989) prezentacja ulicznych szablonów artystycznych w instytucji sztuki. Wystawa z dużym pokazem slajdów, mimo ciekawych eksponatów, była słaba. Widać było wyraźnie, że przeniesienie ulicznych dzieł z ich właściwego kontekstu na ściany wnętrz salonów sztuki i seryjne odbijanie szablonów równiutko na jakichś specjalnie przygotowanych podłożach, jest tylko próbą inwentaryzacji i pokazem dokumentacji. Dzieła ulicy najlepiej działają na ulicy.

O muralach:

Tak, jak nie lubię nachalnej sztuki, tak też nie potrafię polubić murali, nachalnych przez samą swą skalę. Doceniam je jako rzeczy często świetne i koncepcyjnie i graficznie, ale uważam po prostu, że nie wszystko i nie wszędzie. Z muralami jest tak, jak z wieloma obiektami współczesnej architektury: najlepiej wyglądają jako projekty - na makiecie, w komputerze, na zdjęciu w gazecie, gdzieś w nieokreślonym wirtualu, ale nie w realności miejsca, w którym żyję. Podobnie jak Włodek Fruczek, boleję nad tym, że niedobitki żywych, pięknych, magicznych, ceglanych ścian są dziś bez opamiętania tynkowane lub zamalowywane przez rozszalałych muralowców. Taki los spotkał całkiem niedawno ogromną, cudowną (niegdyś) ścianę w Warszawie przy ulicy Waliców 14, na której w 1970 malował Fruczek. Ktoś od kogoś dostał pewnie jakieś pozwolenie, jakieś środki i zamalował całość (około 1000m²) na biało. Na tym umieścił napis: KAMIEŃ I CO. I co? I nic. Ściana od tego czasu milczy.

...

w: Tomasz Sikorski, Marcin Rutkiewicz, GRAFFITI W POLSCE 1940-2010, wyd. Carta Blanca, Warszawa 2011, ISBN 978-83-7705-140-5

 
 
 
 
 
 

CZY STREET ART JEST SZTUKĄ?

 

1. CO TO JEST STREET ART?

Termin street art rozumiem szeroko i zgodnie z jego treścią: sztuka ulicy, a więc w tym obszarze mieszą się najróżniejsze formy artystycznych działań realizowane / prezentowane na ulicach miast lub – jeszcze szerzej – w przestrzeni miasta. Mieści się więc tu i graffiti, ale tylko artystyczne i tylko miejskie (uliczne), bo jak wiadomo, graffiti to fenomen kulturowy pochodzący z jaskiń (graffiti artystyczne to pewnie jakiś 1% wszystkich form pisania / rysowania / malowania na murach)1. Stosowany mniej więcej od dwudziestu lat termin sztuka w przestrzeni publicznej jest jeszcze szerszy, bo obejmuje wszelkie formy (artystycznego) street artu plus dzieła artystyczne lokowane w miejscach publicznych pod dachem (np. w galeriach handlowych, lotniskach, dworcach) i niekoniecznie na ulicach (np. w parkach i ogrodach).

Z pojęciem street art po raz pierwszy zetknąłem się w roku 1985, gdy w nowojorskiej księgarni trafiłem na książkę Allana Schwartzmana pod takim właśnie tytułem2. Nie twierdzę, że to Schwartzman jest autorem tego pojęcia, które z powodzeniem mogło zrodzić się w wielu umysłach, ale rok 1985 przyjmuję za datę wprowadzenia go w obieg. Samo określenie street art powstało być może wcześniej, ale z pewnością jeszcze wcześniejsze były różne formy działań artystycznych, które w sensie dosłownego rozumienia terminu retrospektywnie wchodzą w jego zakres. Podobnie było w sztuce w z innymi zjawiskami, np. z performance, wykonywanym przez futurystów już w roku 1910, podczas gdy samo pojęcie zaczęto stosować pół wieku później – gdzieś na przełomie lat 60. i 70. Za Schwartzmanem, od 1985 swoje pokazy nowojorskiej sztuki ulicznej nazywałem New York – Street Art, bądź w polskiej wersji - Nowy Jork - sztuka ulic.

W Polsce, mniej więcej od roku 2000, street art kojarzony jest z kulturą młodzieżową, ale wychodzenie (niekoniecznie młodych) artystów ze sztuką na ulice ma długą, bo już ponad pięćdziesięcioletnią historię. Na świecie – nieco dłuższą. Być może pierwszym artystą, który wyszedł ze sztuką na ulicę był Ives Klein ze swoją akcją uliczną z roku 1957 w Paryżu, prawdopodobnie towarzyszącą otwarciu jego wystawy PROPOZYCJE MONOCHROMATYCZNE. Podejrzewam, że pierwszych artystycznych demonstracji ulicznych historycy doszukają się jeszcze wcześniej, np. na początku XX wieku w działaniach futurystów i dadaistów.

Niejasności wokół terminów takich jak sztuka w przestrzeni publicznej, public art, urban space art,

urban art, street art, czy graffiti i tak pozostaną, bo obszary jakie wyznaczają są ze swej natury niejasne a ich granice płynne. Czy na przykład pomniki to też street art? Może przynajmniej niektóre? Dla mnie pomnik Felliniego w Rimini (1994) autorstwa Krzysztofa Bednarskiego to i pomnik i dzieło sztuki. Podobnie z pomnikiem Adorna we Frankfurcie. Nawet gdyby przechodzień nie wiedział, kto to taki Adorno, to ten nietypowy, cudownie prosty i znaczący pomnik zadziała jak uliczne, streetartowe dzieło sztuki.

Trzeba zauważyć, że termin street art to pojęciowa pułapka dla młodych, pragnących zaistnieć artystów. Wydawać się im może, że wszystko co jest street artem, jest artem czyli sztuką. Fajnie jest być streetartowcem, czyli artystą! Wystarczy walnąć coś na ścianę, zrobić jakiś wrzut, i już, jest street art! Trzeba więc powiedzieć jasno: nie każdy szablon, nie każdy mural, nie każdy pomnik i nie każde streetartowe dziełko to sztuka. Jest nawet gorzej, w myśl przysłowia Nie wszystko złoto, co się świeci: nie każda „sztuka” to sztuka.

2. PRYWATNA HISTORIA SZTUKI W PRZESTRZENI PUBLICZNEJ / PUBLIC ARTU / URBAN SPACE ARTU / STREET ARTU

To historia wszelkich rodzajów działań artystycznych jakich doświadczyłem na własnej skórze na ulicach bądź w innych przestrzeniach miast. Najprościej, ale staromodnie, byłoby nazwać ten zbiór artystycznymi działaniami plenerowymi, ale takiej nazwy się dziś nie stosuje. Aby nic nie przepadło, użyję w niej kilku angielskich / internacjonalnych nazw, które łącznie ten teren opiszą: urban space art / public art / street art. W tę historię wdarły się, i całkiem słusznie, różne inne outdoorowe, miejskie działania artystyczne, których nie znam z autopsji, ale które z racji swojej siły i historycznego znaczenia zadomowiły się w zbiorach mojego muzeum wyobraźni. Pomijam zupełnie land art / sztukę ziemi, bo jest plenerowa, ale nie miejska i niekoniecznie publiczna (w sensie dostępności dla przypadkowych odbiorców).

W tej roboczej historii nie ma ambicji udowodnienia czegoś, np. jacy to my (Polacy) jesteśmy fajni, bo przecież nie gęsi i też swój street art mamy. Podaję tylko fakty, spośród których te najstarsze warte są odświeżenia ze względu na ich pionierskość. Spośród rzeczy nowszych (po 1990) podaję tylko najważniejsze dla mnie przykłady outdoorowych, miejskich realizacji artystycznych. W przypadku wielu przywoływanych twórców ograniczam się tylko do ich jednego, wybranego dzieła miejskiego. Nie znaczy to jednak, że nie ma więcej miejskich, outdoorowych dzieł tych autorów. Wystarczy poszperać w sieci by się o tym przekonać.

By dobrze rozumieć dzisiejszy fenomen zewnętrznej sztuki miejskiej / street artu, i po to by mogła się ona rozwijać wielokierunkowo, należy przyjrzeć się wszelkim najstarszym i najważniejszym realizacjom artystycznym pojawiającym się w miastach poza świątyniami sztuki (muzeami, galeriami i innymi wydzielonymi przestrzeniami), bez względu na to, czy będzie to napis, ryt, rysunek, malunek, mural, obraz przyklejony do ściany, happening, akcja, performance, rzeźba, obiekt, pomnik, czy instalacja (pomijam kuglarstwo, akrobacje, flash moby, działania dokamerowe, sztuki i sztuczki dekoracyjne, zdobnicze i działania ufajniające miasto).

Fakty najstarsze są jasne i raczej bezsporne, bo ich wartość ustanawia data. Gorzej z faktami późniejszymi, zwłaszcza świeżymi, bo ich ważność to kwestia subiektywna. Każdy może mieć swoje „hity” streetartowe, każdy w swoim „muzeum wyobraźni” może sobie utworzyć dział street artu czy urban space artu i zostać jego jedynym kuratorem-ekspertem.

Zapraszam do takiego departamentu w moim prywatnym muzeum wyobraźni i pamięci z nadzieją, że różne inne prywatne historie pouzupełniają się i skleją kiedyś w całość dziejów wszelkiej miejskiej sztuki outdoorowej, nie tylko streetartowej.

KALENDARIUM:

1957 Ives Klein, PROPOZYCJE MONOCHROMATYCZNE, demonstracja uliczna, Paryż

1958 Ives Klein, BŁĘKITNE OŚWIETLENIE OBELISKU I PLACU DE LA CONCORDE, projekt zrealizowany w 2006, Paryż

1957-68 Sytuacjoniści (Situationist International), różne napisy na murach, w tym artystyczne, poetyckie, głównie w Paryżu

1961 ZERO (Heinz Mack, Otto Piene, Günter Uecker), demonstracje uliczne, Düsseldorf

1962 Allan Kaprow, COURTYARD, happening na dziedzińcu hotelu, Nowy Jork

1962 Christo, WALL OF OIL BARRELS - IRON CURTAIN, instalacja uliczna, Paryż

1962 Ives Klein, TRANSFER OF A ZONE OF IMMATERIAL PICTORIAL SENSIBILITY, akcje z płatkami złota, brzeg Sekwany, Paryż

1963 Wolf Vostell, NEIN – 9 DE COLLAGEN, happening w 9 miejscach, Wuppertal

1965 I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu

1967 II Biennale Form Przestrzennych w Elblągu

1967 Tadeusz Kantor, LIST, happening, Warszawa

1968 Biennale Rzeźby w Metalu, rzeźby na ulicy Kasprzaka, Warszawa

1968 - 69 Marek Konieczny WRZUĆ TU COŚ, akcja w przestrzeni publicznej, Bazar Różyckiego, Warszawa

1969 - 1986 Andrzej Dudek-Dürer, ART SHOES, na zdjęciu: w Warszawie w 1986

1969 Mieczysław Dymny, Andrzej Lis, Jan Petryszyn, Stanisław Szczepański, Tomasz Wawak, KAPELUSZ CZTEROOSOBOWY, akcja uliczna

1970 Marek Konieczny, 140 SZTUK FIOLETOWEGO PAPIERU (NASZ MOZÓŁ), Antybiennale Plakatu, akcja w przestrzeni publicznej, Warszawa

1970 Marek Konieczny, ROMANS PARYSA, ("w korpus rzeźby herosa wplecione ciało młodej kobiety" opis MK), park, Elbląg

1970 Przemysław Kwiek, BABA, rzeźba z papieru, ul. Czackiego, Warszawa

1970 WYCIECZKA, akcja grupowa (Kwiek, Kulik, Jan. S. Wojciechowski, Bartłomiej Zdrojewski i in.), Plac Defilad i in. miejsca w Warszawie

1970 Włodek Fruczek, seria postaci ludzkich naturalnej wielkości malowanych białą farbą na ścianach starych kamienic w okolicy skrzyżowania ulicy Żelaznej i Grzybowskiej. Były to pierwsze dzieła sztuki ulicznej jakie widziałem na własne oczy. Anonimowe. Po wielu latach dowiedziałem się, że ich autorem był mój kolega z klasy licealnej. Ani termin graffiti ani street art nie były jeszcze wtedy w Polsce stosowane.

1970 Henryk Stażewski, 9 PROMIENI ŚWIATŁA NA NIEBIE, inna nazwa: KOMPOZYCJA PIONOWA NIEOGRANICZONA, Sympozjum Wrocław '70, Wrocław (reaktywacja 2008 Warszawa)

1971 – 76 Paweł Freisler, DZIAŁANIA ZE STOŁEM I KRZESŁEM, akcje w różnych miejscach, m.in. na ulicach Elbląga

1971 Anastazy Wiśniewski, RZECZYWISTOŚĆ, akcja z ulotkami, ulice Elbląga

1971 Gerard Kwiatkowski, Anastazy Wiśniewski, Leszek Przyjemski, Ryszard Tomczyk, Marek Konieczny, Krzysztof Zarębski, ZDARZENIE JEDNEJ NIEDZIELI, działania i akcje uliczne, Elbląg

1971 Ewa Partum, POEZJA AKTYWNA, akcja / instalacja w przejściu podziemnym, Warszawa, Al. Jerozolimskie / ul. Marszałkowska,

1971 Ewa Partum, LEGALNOŚĆ PRZESTRZENI, instalacja uliczna, Łódź, pl. Wolności

1972 Anastazy Wiśniewski, GALERIA „TAK”, akcja na pochodzie pierwszomajowym, Warszawa

1972 Jerzy Kalina WYKOP, happening w wykopie budowanego przejścia podziemnego między UW i ASP na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, udział brali: Jerzy Kalina, Jacek Dobrowolski i Grupa w Składzie (Jacek Malicki, Milo Kurtis, Andrzej Kasprzyk?)

1972 akcje i działania uliczne różnych artystów w ramach CZYSZCZENIA SZTUKI, Galeria, Krakowskie Przedmieście i teren Uniwersytetu Warszawskiego

1972-74 KwieKulik, DZIAŁANIA Z DOBROMIERZEM, m.in. mini-akcje w różnych miejscach w Warszawie

1972 Charles Simonds, DWELLING, instalacja rzeźbiarska, Lower East Side, Nowy Jork

1973 Christian Wabl, DO LUDZI, mural - list napisany ideogramami kwiatka zamiast liter na ścianie hali fabrycznej przy Galerii EL, Elbląg (bardzo możliwe, że to pierwszy mural artystyczny w Polsce)

1973 Paweł Kwiek, akcje i działania kolektywne, Niechcice

1973 Krzysztof Wodiczko, POJAZD, pojazd napędzany stąpaniem po nim, ulice Warszawy

1974 Teresa Murak, PROCESJA, performance uliczny w płaszczu z rzeżuchy, Warszawa, Krakowskie Przedmieście

1974 Andrzej Partum, MILCZENIE AWANGARDOWE, transparent rozpięty nad Krakowskim Przedmieściem pomiędzy UW i ASP

1974 Jerzy Treliński, 1 MAJA 1974, napis „Treliński” niesiony przez autora na pochodzie pierwszomajowym na podobieństwo haseł propagandowych i nazw zakładów pracy niesionych przez ich przedstawicieli, ul. Piotrkowska, Łódź

1974 Zygmunt Piotrowski, OBRYS POSTACI JAKO ZNAK CZASU, akcja rysunkowa z przechodniami na Rynku Starego Miasta, Warszawa

1974 Elżbieta i Emil Cieślarowie, LABIRYNT, obiekt przestrzenny na dziedzińcu Uniwersytetu Warszawskiego

1974 Krzysztof Zarębski, OSMOZA, ZASADZKA, akcje w ogrodzie na terenie Uniwersytetu Warszawskiego

1974 Venceslav Kostov, ODBICIE, mały dziedziniec Uniwersytetu Warszawskiego

1974 Piotr Bernacki, ALGORYTM ULICZNY, akcja w bramie Uniwersytetu Warszawskiego

1975 Gordon Matta-Clark, DAYS PASSING - PIER 52, interwencja rzeźbiarska na strukturze hali magazynowej, brzeg rzeki Hudson, Nowy Jork

1975-76 Jiří Kovanda, mini-akcje uliczne przedstawiane później na fotografiach opatrzonych informacją tekstową, Praga, Czechy

1975 Jerzy Treliński, z cykli AUTOTAUTOLOGIE, akcja uliczna z szablonami, Zielona Góra

1976 Jerzy Treliński, z cykli AUTOTAUTOLOGIE, flagi w przestrzeni miejskiej, Kraków, Pawłowice, Łagów

1976-1979 Akademia Ruchu, akcje uliczne, m.in.: EUROPA, Warszawa 1976; KOLEJKA WYCHODZĄCA ZE SKLEPU, Świnoujście 1977; Andrzej Borkowski i Akademia Ruchu, CZŁOWIEK I JEGO RZECZY, 1978 (około); SYMFONIA NOCNA, Santarcangelo, Włochy 1979

1977 Max Neuhaus, (projekt: 1973), TIMES SQUARE (The Hum Place), Times Square, Nowy Jork, instalacja dźwiękowa wykorzystująca przeciąg w tunelu podziemnym, wylot na poziomie chodnika przykryty kratownicą

1977 Marina Abramović & Ulay, RELATION IN MOVEMENT, wielogodzinna akcja z użyciem samochodu, plac w Paryżu

1977 Jerzy Kalina PRZEJŚCIE, efemeryczna instalacja rzeźbiarska, Warszawa, Świętokrzyska róg Mazowieckiej (dziś na stałe we Wrocławiu na rogu ul. Piłsudskiego i Świdnickiej)

1978 Władysław Klamerus, happening uliczny oparty na muzyce Igora Strawińskiego „Święto wiosny”, Warszawa, Krakowskie Przedmieście

1978 Krzysztof Jung, DZIAŁANIE NA BRAMIE UW, akcja uliczna

1978 Jerzy Kalina, KATAPULTA, działanie na dziedzińcu Uniwersytetu Warszawskiego

1978 Oskar Desage-Schmidt, akcja uliczna

1979 Joanna Krzysztoń & Zbyszek Olkiewicz, realizacja malarska na murze, ul. Waliców 1 w Warszawie

1979 KwieKulik, POMNIK DOZNAJĄCY, akcja uliczna a przechodniami, Warszawa, Krakowskie Przedmieście róg Karowej

1981 Franklin Aalders, W KOLEJCE, performance uliczny, Warszawa, pl. Unii Lubelskiej

1980 (około) Thom Puckey, performance na ulicy, Poznań

1980 Richard Hambleton, I ONLY HAVE EYES FOR YOU, seria 800 blaknących zdjęć autora patrzącego na wprost wielkości naturalnej naklejanych na mury w 10 miastach, m.in. w Nowym Jorku

1981 Jerzy Bereś, OGNISKO WOLNOŚCI, akcja / instalacja, Kraków, Rynek

1982 Jenny Holzer, prace z cyklu TRUIZMY wyświetlane na reklamowej tablicy elektronicznej spectacolor board, m.in. ABUSE OF POWER COMES AS NO SURPRISE, Nowy Jork, Times Square

1982 John Ahearn, HOMAGE TO THE PEOPLE OF THE SOUTH BRONX, 1982, instalacja rzeźbiarska na ścianie kamienicy, Nowy Jork, Bronx

1982 Jonathan Borofsky RUNNING MAN, malowidło na Murze berlińskim

1982 Waldemar Major Fydrych i Pomarańczowa Alternatywa, KRASNALE rysowane / malowane na murach miast w Polsce

1983 Jenny Holzer, nalepki z serii SURVIVAL na telefonach publicznych, Nowy Jork

1983 David Finn, instalacja bez tytułu (postaci ludzkie ze śmieci zamknięte za siatką, jak w małym getcie), Houston St. / La Fayette, Nowy Jork

1984 Krzysztof Wodiczko, PROJEKCJA NA ŁUKU PAMIĘCI ŻOŁNIERZY I MARYNARZY, GRAND ARMY PLAZA, Brooklyn, Nowy Jork

1984 Janusz Bałdyga, UŻYCIE SIŁY, seria ulicznych performance, różne miasta

1982 - 85 Keith Haring, rysunki kredą na czarnym papierze, stacje metra, Nowy Jork

1982 - 89 Keith Haring, murale, różne miasta (około 50), m.in.. CRACK IS WACK, Nowy Jork, FDR Drive 1986

1982 – do co najmniej 2009 Ken Hiratsuka, ONE LINE SCULPTURE, ryty dłutem na chodnikach miast, pierwsze powstały w Nowym Jorku

1983(?) - 85(?) RV, rysunki sprejem, Nowy Jork

1983(?) - 85(?) Larmée, obrazy malowane na papierze i naklejane na ścianach budynków, Manhattan

1984 (około) Richard Humbleton, seria czarnych figur naturalnej wielkości malowanych smolistą farbą na murach, Nowy Jork

1985 (około) Tamas Banovich, rzeźba wożona na dachu samochodu, Nowy Jork

1985-86 Tomasz Sikorski, szablony, ulice Nowego Jorku i Warszawy

1986-90 Waldemar Major Fydrych i Pomarańczowa Alternatywa, akcje i happeningi uliczne, Wrocław i inne miasta

1986 - 1988 Jacek Ponton Jankowski, graffiti, głównie szablony, Wrocław

1986 - 1988 Galeria „Nie Galeria” (Alexander Sikora, Elżbieta Dyda i Jacek Czapczyński), szablony we Wrocławiu

1986 Krzysztof Wodiczko, PROJEKCJA NA KOPII POMNIKA KONDOTIERA CALLEONIEGO, dziedziniec ASP, Warszawa

1987 Szymon Urbański, RODZĄCA i inne murale, Warszawa most Grota-Roweckiego

1987 – do dziś, Dariusz Paczkowski, graffiti, szablony, murale, różne miejsca

1988 - 1989 TMP (Rafał Grunt), szablony, Warszawa

1988 Krzysztof Wodniczko, POJAZD DLA BEZDOMNYCH, ulice Nowego Jorku i innych miast

1989 David Mach, TELEPHONE BOOTHS, instalacja rzeźbiarska, Kingston, Londyn

1990 Grzegorz Klaman, WIEŻA, monumentalny obiekt rzeźbiarsko-architektoniczny, Warszawa, Agrykola, staw pod Zamkiem Ujazdowskim

1990-2000 Marcin Harlender, BIAŁA KRESKA, interwencje i instalacje malarskie, różne lokalizacje

1992-2007 Tomasz Sikorski, BUDOWLE, efemeryczne obiekty rzeźbiarsko – architektoniczne, m.in.: bez tytułu, Warszawa, skwer Hoovera 1992; HORTUS HERMETICUS, Jelenia Góra 1993; ENTRANCE, Bydgoszcz 1994; POMNIK NICZEGO, Piotrków Trybunalski 2007

1993 Jenny Holzer, CHROŃ MNIE PRZED TYM CZEGO PRAGNĘ / PROTECT ME FROM WHAT I WANT, billboard, Warszawa, plac Defilad; ławy kamienne z wyrytymi TRUIZMAMI, aleja przed Zamkiem Ujazdowskim, Warszawa

1994 Krzysztof Bednarski, SPOTKANIE Z FEDERICO FELLINIM, pomnik – rzeźba rzucająca cień, Rimini

1995 Peter Huyghe, RUE LONGVIC, billboard in situ, Dijon

1995 Christo & Jeanne-Claude, WRAPPED REICHSTAG, Berlin

1996, Jenny Holzer, KRIEGSZUSTAND, projekcja laserowa na Leipzig Monument, Lipsk

1996 Mirosław Rogala, ELECTRONIC GARDEN / NatuRealiz-ation, instalacja dźwiękowa, Chicago

1996 Tomasz Sikorski, PROTOTYPY DEPOZYTORIÓW MIEJSKICH, obiekty mobilne, ulice Zielonej Góry

1999 Rafael Lozano-Hemmer, VECTORIAL ELEVATION, zmienne układy świateł reflektorów lotniczych sterowane przez internautów, Mexico City

1999 Paweł Althamer, BRÓDNO 2000, projekt kolektywny z mieszkańcami bloku mieszkalnego, Warszawa, Bródno

2000 (około) Galeria Zewnętrzna AMS, billboardy artystów, m.in.: Jacek Staniszewski, DZIKIE ŻYCIE; Paweł Susid, ZŁE ŻYCIA KOŃCZĄ SIĘ ŚMIERCIĄ; Paweł Jarodzki, KTO NIE KUPUJE TEN NIE JE, i inne, różne miasta

2000 Julita Wójcik, MÓJ OGRÓD, ogródek warzywny na pasie zieleni ruchliwej ulicy, Gdynia

2001 Lawrence Weiner, O WIELE RZECZY ZA DUŻO BY ZMIEŚCIĆ W TAK MAŁYM PUDEŁKU, napis na fasadzie budynku, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa

2002 Joanna Rajkowska, POZDROWIENIA Z ALEJ JEROZOLIMSKICH (PALMA), projekt publiczny, Rondo de Gaulle’a, Warszawa

2002 Maciej Kurak, SYMULACJA AUTENTYCZNOŚCI, instalacja rzeźbiarsko-architektoniczna, Zielona Góra

2002 Cezary Bodzianowski, PASSER, performance uliczny, Łódź

2003 Zuzanna Janin, WIDZIAŁAM SWOJĄ ŚMIERĆ, happening, Cmentarz Powązkowski, Warszawa

2003 Rafał Jakubowicz, PŁYWALNIA, projekcja na fasadzie dawnej synagogi, Poznań

2004 Mariusz Waras, M-CITY, monumentalne odbitki wieloelementowych szablonów, Warszawa, Wybrzeże Gdańskie

2003 Jan Mioduszewski / Fabyka Mebli, ŚCIANA, nieruchomy performance uliczny, Warszawa, ul. Stalowa

2005 CZUŁY BODZIEC GRAFICZNY, różne szablony pod mostem Świętokrzyskim, Warszawa

2005 Ryszard Grzyb, ZDANIA NAPOWIETRZNE, billboardy tekstowe, Warszawa

2006 Anish Kapoor, CLOUD GATE, gigantyczna rzeźba lustrzana, Millenium Park, Chicago

2007 Joanna Rajkowska, DOTLENIACZ, projekt publiczny, plac Grzybowski, Warszawa

2007 RAT (Radykalna Akcja Twórcza), OSTATNIA WIECZERZA, mural, Gdańsk

2008 Olafur Eliasson, WATERFALLS, Nowy Jork, sztuczne wodospady wzdłuż East River

2008 Twożywo, BEZWŁAD / JESZCZE ŚWIADOMY, mural, Warszawa, ul. Pańska 112

2008 Abramowski - EFEKT AXE / GÓWNO JEST ZJADLIWE, billboard piracki, Warszawa, Aleje Jerozolimskie

2008 DYM, Olaf Brzeski, realizacja malarska na ścianie kamienicy, Wrocław, Ostrów Tumski

2008 Peter Fuss, WHO KILLED BARACK OBAMA?, efemeryczny obraz-gigant, Wrocław, ul. Wita Stwosza

2009 Paweł Althamer, PAN GUMA, rzeźba uliczna (pomnik menela), Warszawa, ul. Stalowa

2009 Ai Weiwei, SO SORRY, 9 tys. tornistrów na ścianie budynku i napis: Przez 7 lat żył szczęśliwie na ziemi), Monachium

2009 Czernobyl (Damian Terlecki), bez tytułu (twarz mężczyzny), Warszawa, ul. Topiel

2009 NeSpoon, aplikacje graficzne i ceramiczne, różne miejsca na murach miast

2009 Tomasz Sikorski, AZJA, instalacja/akcja efemeryczna, wschodni brzeg Wisły, Warszawa

2010 Travis Threlkel, YOU TUBE PLAY, multiprojekcja na zewnętrznych ścianach budynku Muzeum Guggenheima, Nowy Jork

2010 Twożywo, CZŁOWIECZY LOS, mural, Warszawa, ul. Radzymińska

2010 Krzysztof Wodiczko, PROJEKCJA WETERANÓW WOJENNYCH, fasada Politechniki Warszawskiej

2010 Stephen Vitiello, A BELL FOR EVERY MINUTE, instalacja dźwiękowa, High Line, Nowy Jork

2011 Piotr Uklański, RYDWAN Z ORŁEM, rzeźba mobilna, 74 parada Pułaskiego, Piąta Aleja, Nowy Jork

2012 Anish Kapoor, ARCELOR MITTAL ORBIT, Londyn

Ta lista nigdy nie będzie kompletna. Niniejszą, pierwszą jej edycję opracowałem w ciągu kilku dni w pośpiechu i w oddaleniu, w górach, bez dostępu do archiwum. Na pewno spod warstwy kurzu i z różnych pozamykanych pudełek w departamencie street artu / urban space artu mojego muzeum wyobraźni wyskakiwać będą jeszcze inne bardzo ważne rzeczy. I przybywać będą nowe.

Z oczywistymi oporami, ale dorzucę jeszcze: 1936, Albert Speer (architekt, pupilek Hitlera, minister uzbrojenia) CATHEDRAL OF LIGHT, (130 reflektorów, wys. promieni do 6,5km), monumentalna oprawa świetlna zjazdu NSDAP, Norymberga, z uwagą, że to to niekoniecznie street art / urban space art, lecz raczej architektura świetlna, i dlatego ta niezwykła, rzecz nie wskoczy na pierwsze miejsce mojego kalendarium. Podaję jednak, bo to historycznie bardzo wczesne i pionierskie.

I jeszcze jedno, jeszcze wcześniejsze, dodaję też z oporami i wątpliwościami, bo to nie artystyczna instalacja dźwiękowa w przestrzeni publicznej, ale niezwykły i pionierski koncert/happening: 1922 Arsenij Awraamow, SYMFONIA SYREN FABRYCZNYCH, monumentalne zdarzenie dźwiękowe dla uczczenia piątej rocznicy Rewolucji Październikowej, na chóry, syreny fabryczne, dzwony, armaty, karabiny maszynowe, syreny alarmowe, samochody i głosy tłumów. Dyrygenci do sygnalizowania użyli barwnych flag i wystrzałów pistoletowych, Baku.

3. STREET ART W POLSCE DZIŚ – UWAG KILKA

Ostatnio mamy prawdziwy wysyp rozmaitych streetartowych projektów, który nie waham się nazwać plagą taniej sztuki. Poza tym mnie, od pół wieku wałęsającego się po ulicach Warszawy, boli, że nieliczne ocalałe, „mówiące” ściany przedwojennych kamienic znikają ostatnio hurtem pod warstwami tynku i farb. Zapalczywi muraliści, artyści i pseudoartyści, w zmowie z równie gorliwymi urzędnikami, by zrealizować swój plan, potrafią bezpowrotnie zniszczyć niepowtarzalny klimat miejsc nasyconych historią. Gorsze to niż napisanie „tu byłem” na egipskiej piramidzie, a podobne do gruntownego oblania kefirem mojego roweru przez zaślepionego swoją sztuką artysty (?) podczas jego ulicznego popisu performerskiego. To dobrze, że młodociani artyści szturmują urzędy z pomysłami na dzieła w przestrzeni miejskiej, ale przecież nie wszystkie projekty warte są realizowania. Niektóre, może większość, wyglądają dobrze tylko na papierze lub symulacji komputerowej, ale w realu już niekoniecznie. Jakaś wrażliwość i jakiś rozum powinien nad tym czuwać i dokonywać właściwego wyboru, inaczej zapanuje tani, prosty, fajowy pop, tak jak to się dzieje w kraju nadwiślańskim w innych obszarach kultury. Podobno Rodowicz i Kozidrak wygarniają z kas miasteczek całą forsę przeznaczoną na kulturę, bo każdy lokalny urzędnik / szef miasteczka chce się dowartościować ściągając do siebie gwiazdę. Jaką? Ano, znaną, bo tylko dobrze znane są powszechnie lubiane. Teraz lubiany i modny stał się street art. Będzie polo pop street art?

Projekty miejskie takie jak PALMA Joanny Rajowskiej, czy większość działań Julity Wójcik wraz z toporną TĘCZĄ, służą ulepszaniu, ufajnianiu miejskiej przestrzeni publicznej i tak naprawdę takie rzeczy urzędnicy wydziałów kultury powinni proponować sami. Ale na to by spełniło się marzenie/postulat Beuysa Każdy jest artystą (więc urzędnik też) musimy jeszcze poczekać. Szczerze mówiąc sądzę, że nigdy się tego nie doczekamy. Póki co, apeluję o rozsądek do twórców projektów i tych, którzy finansują ich realizacje: szanujcie i uwzględniajcie w swoich działaniach kontekst! Każdy kontekst: estetyczny, przestrzenny, architektoniczny, urbanistyczny, znaczeniowy, historyczny, nawet zapachowy i dźwiękowy.

Gdyńskie osiedle Zaspa stało się znane z powodu czterdziestu ogromnych murali namalowanych na bocznych ścianach blokasów. Rzecz ciekawa, niektórzy ich mieszkańcy twierdzą, że z muralami jest fajniej. Być może to prawda, ale inną prawdą jest to, że takie osiedle w ogóle nie powinno było powstać, bo to architektoniczny koszmar. Murale tam, to tylko (nieświeża) róża do (starego, taniego) kożucha.

Ego oślepia. Prawdziwa sztuka oświeca. Ale co można zrobić gdy kasa pustawa i starcza tylko na farbę i podnośnik? Ścienne malowidło! Bierzemy więc jakiś obrazek i w gigantycznym powiększeniu rzucamy na ścianę. I oto mamy następny mural, który jeśli czegoś nie zniszczy, to i tak wkrótce się opatrzy i będzie nużyć. W sztuce wcale nie jest tak, że im dzieło jest większe (tj. większych rozmiarów) i trwalsze, tym jest lepsze i lepiej działa. Działanie dzieła zależy zawsze od relacji z otoczeniem, w którym się pojawia i z całą kulturą. To pierwsze dotyczy zwłaszcza dzieł umieszczanych w nasyconej historią i rozmaitością kultury tkance miasta. Najnowsze, niezwykłe dzieło miejskie Kapoora, WIEŻA ORBIT w londyńskim kompleksie olimpijskim ma 114 metrów wysokości a kosztowało 19 milionów funtów. Wysokość i koszt ogromne, ale jaki efekt!

Skutki nasycania miast krzykliwą sztuką pop są trudne do przewidzenia, ale spodziewać się można, że niektóre, co bardziej jaskrawe murale i inne dzieła streeet artu, przez swoją miałkość i nachalność, mogą budzić niechęć do sztuki współczesnej, bądź – przez przez ich powszechność – stać się ersatzem prawdziwej sztuki. Jest jednak też nadzieja, że niektórych street art zaprowadzi dalej - do prawdziwego artu i własnego muzeum wyobraźni.

...

TS 2012

tekst napisany do książki Elżbiety Dymnej i Marcina Rutkiewicza POLSKI STREET ART 2, MIĘDZY ANARCHIĄ A GALERIĄ, wyd. Carta Blanca, Warszawa 2012, ISBN 978-83-7705-203-7

 
 
 
 

 
 
 
 

SZTUKA NIE JEST TWOJĄ PRZYJACIÓŁKĄ

 
 

Duchamp odróżnił sztukę siatkówkową od tej, której celem jest nie pieszczota oka lecz pobudzanie intelektu. Dziś, sto lat później, sytuacja jest o wiele bardziej skomplikowana: sztuka prawdziwie cenna, czyli ta, która transformuje, rozwija, oświeca, ginie w zalewie produkcji dzieł nie tylko siatkówkowych, ale też rozrywkowych, ideowych, politycznie bądź strategicznie słusznych i tzw. zaangażowanych społecznie. Liczni artyści i pseudoartyści, nie zajmują się prawdziwą sztuką, bo wcale nie muszą tego robić, by wejść do „obiegu”. Wchodzą do niego przyjmując role aktywisty społecznego, fotoreportera, historyka odświeżającego pamięć o minionych zdarzeniach, socjologa starającego się leczyć bolączki mniejszości, wykluczonych, wkładając kostium dziennikarza - tropiciela gorących tematów, itp. itd. Dlaczego tak się dzieje? Odpowiedź jest oczywista: taka „gorąca”, „zaangażowana” sztuka jest dziś premiowana, hołubiona, uznawana i prezentowana w krajowej korposieci systemu sztuki.

Dawno, dawno temu, w dzikich latach 90. XX, wieku redaktorzy pisma „Raster”, na opisanie ścisłych związków i zależności pomiędzy trzema warszawskimi instytucjami sztuki, stworzyli określenie „wieża triangulacyjna” (Zuj-Foksal-Zniechęta). Przez ćwierć wieku ten układ rozrósł się znacznie i jest dziś ogólnokrajową, wieloelementową siecią wiążącą wiele instytucji publicznych i obsługujących je osób. Jest to zjawisko zrozumiałe (bo oparte na zwykłych mechanizmach łączenia się ludzi w grupy interesów, bractwa, koterie i klany, wzmocnione dążeniem dyrektorów, kuratorów i innych ludzi obsługi sztuki do robienia indywidualnych karier), ale szkodliwe, bo homogenizujące i mocno ograniczające obszar sztuki uznawanej za ważną i wartościową. Sama sieciowość nie może być zarzutem, bo przepływ informacji i współpraca zapewniają przyzwoity poziom merytoryczny i wysoki standard upowszechniania sztuki. Dramatem jest to, że sieć powiązań bezintencjonalnie i automatycznie wytwarza coś w rodzaju kanonu myślowego, który staje się wiodący i przekłada się na praktykę. Wedle tego kanonu powstają kolekcje państwowe i ich opracowania, które ten kanon petryfikują. Kanon działa jak automat: jeśli pojawi się gdzieś w sieci jakiś nowy fakt artystyczny, choćby nawet miałki, to wkrótce nastąpi jego replikacja w innych komórkach sieci.

Drugim, obok istnienia korposieci, dramatem sztuki polskiej jest dziś to, że poza nią nie ma prawie nic. Brakuje niezależnych, suwerennych instytucji sztuki na dobrym poziomie, aktywnych i promieniujących własnymi ideami. Jest tylko korposieć o aspiracjach światowych, powielająca światowe wzorce oraz instytucje nic nieznaczące dla rozwoju sztuki. Pomiędzy szczytem a dnem jest pustka. Widać tu wyraźną analogię z zanikiem klasy średniej w społeczeństwie, w którym widoczni są dziś tylko bogacze i nędzarze. Gdzie się dziś toczy autentyczne, niezależne, nieskorporowane życie artystyczne? W nieogrzewanych pracowniach? Na skłotach? Na prowincji, w grupkach uciekinierów z miast? Na wewnętrznej emigracji w prywatnych enklawach ideowych? Czy zwykła niezależność, pasja, autentyczna bezinteresowność, specyfika i własny koloryt sztuki oraz jej twórców odnajdą się w przestrzeni art home - idei postulowanej przez Sławomira Marca jako przypomnienie phronesis, jako sygnał koniecznego otrzeźwienia i antidotum na homogenizujący dyktat art worldu?

Oto nieuporządkowany i niepełny spis bolączek i patologii sztuki w dzisiejszej Polsce (pierwsza i ostatnia bolączka na tej liście mogą być najbardziej dotkliwe):

  • Nędza finansowa artystów i instytucji sztuki: artysta, mimo, że należy do ekstremy prekariatu, sztukę tworzy i finansuje, a uboga instytucja, nie płacąc artyście, żeruje na tym w myśl szlachetnego skądinąd hasła „popularyzacji sztuki”. (Tak tak, artysto, sztuka nie jest twoją przyjaciółką lecz kosztowną i nigdy nie zaspokojoną kochanką, ciągle w nią inwestujesz, a nie masz na jedzenie. Tak tak, publiczna budżetowa instytucjo sztuki, masz na jedzenie, ale na działalność statutową, a zwłaszcza na honoraria dla artystów i zakupy dzieł już ci nie starcza).
  • Brak rynku sztuki współczesnej (nieliczni krajowi kolekcjonerzy wciąż inwestują w Gierymskich i Malczewskich, których dzieła o wariackich cenach wysysają z rynku kapitał, a nowobogaccy kupują obrazy salonowe i gabinetowe w kolorze kominka).
  • Personalne i ideowe powiązania urzędników sztuki tworzące zjawisko ogólnokrajowej korposieci, co skutkuje powstawaniem ogólnokrajowej „reprezentacji” w dyscyplinie sztuka i kuriozalnych terminów w rodzaju „najlepszy artysta polski”.
  • Karierowiczowstwo kuratorów i urzędników sztuki i ich infantylne, a szkodliwe marzenia o „światowości” polegającej głównie na „bywaniu”, podróżowaniu i importowaniu gotowych wzorców (prototypy znajdziemy u Mickiewicza w Salonie Warszawskim w „Dziadach” i u Gombrowicza w Ferdydurke na przykładzie rodziny Młodziaków).
  • Premiowanie nowości i młodości jako wartości samych w sobie.
  • Marginalizacja sztuki poważnej, głębokiej i mądrej jako trudnej, niesensacyjnej i rzekomo nieaktualnej.
  • Brak dbałości o dywersyfikację programów działalności instytucji, czego skutkiem jest zanikanie różnorodności i lokalnych specyfik w sztuce.
  • Szantaż tematyczny i ideowy: dzieło automatycznie uznaje się za wielkie, gdy porusza wielki temat, wartość artystyczna przestaje być istotna. Czy takie dzieło to dzieło sztuki, propagandy czy cwaniactwa i cynizmu twórcy?
  • Pojawienie się typu artysty - cwaniaka, cwanego urzędnika kultury i wycwanionego kuratora, którzy, myśląc że są very smart, psują sztukę, bo nie uprawiają jej, lecz - znając reguły funkcjonowania systemu - w nią grają. Często zapewne dla spełnienia własnych ambicji i osiągnięcia prywatnych celów (zupełnie jak politycy, którzy zamiast z powierzonej im pozycji zarządzać dobrem wspólnym, umościli się w obłokach ideologii i symboli, którymi żonglują tak, by na jak najdłużej zapewnić sobie odpowiedni status).
  • Banalizacja sztuki w ogłupiającej kulturze masowego popu, kopiującej zasady rynkowe i opartej na nowości, przystępności i medialnej atrakcyjności. (Nie jesteśmy sami, banalizacja i upadek w myślową miałkość to problem światowy. Jonathan Jones, angielski dziennikarz i krytyk sztuki, w eseju How art killed our culture, pyta: „How did art become the mirror of fraud?” i oskarża upadłą sztukę: „All the shallowness of modern mass culture began in avant-garde art 40 years ago. We’re Warhol's ugly brood. […] The modern world has screwed itself and art led the way.”)
  • Zależność państwowych instytucji kultury od polityki, a zwłaszcza jej paskudnej cechy, jaką jest bezsensowna i kosztowna walka partyjna oraz używanie politycznych i partyjnych kluczy przy budowaniu kadr i tworzeniu obsad państwowych stanowisk.

Czy te bolączki i patologie przeminą same? Czy może trzeba coś czynić by im w zniknięciu dopomóc? Paweł Śpiewak, socjolog, niedawno zauważył: „Przez lata karmiono nas tezą, że polska demokracja jest młoda i musi się dopiero wszystkiego nauczyć. Ale zanim zdążyła się czegokolwiek nauczyć, stała się sklerotyczna. Zestarzała się, zanim dojrzała”. Podobnie można powiedzieć o aktualnym polskim systemie sztuki: na naszych oczach zakleszcza się i zaskorupia, robi się ekskluzywny i zachowawczy, staje się poprawny i skanonizowany. Zestarzał się, zanim dojrzał. Uczymy się stale, ale uczenie się nie może polegać wyłącznie na kopiowaniu gotowych kodów i nie może być usprawiedliwieniem braku indywidualnej aktywności jednostki, ani stagnacji i petryfikacji w świecie instytucji.

System sparaliżowany jest przy tym strachem przed cofnięciem środków na działalność i wahnięciami kursu polityki władzy, co wynika bezpośrednio z faktu politycznego wasalstwa państwowych instytucji kultury. Instytucje sztuki chcą z jednej strony tłumów zwiedzających, a z drugiej boją się skandali, skarg i protestów. Dziś, w ciemnym dymie wciąż unoszącym się po niedawnych protestach różnych indywiduów i zorganizowanych grup i po manipulacjach politycznych na nich żerujących, w każdej chwili, np. po kolejnym incydencie z czyimiś urażonymi uczuciami, mogą pojawić się represje, łącznie z dymisjami. Państwowo-prywatna koprposieć sztuki zyskuje nowe przestrzenie i zatrudnia nowych urzędników, ale zwija się raczej niż rozwija, bo grzęźnie w mieszaninie potrzeby uznania i zachowania bezpieczeństwa. Lepsza oczywiście korposieć o ambicjach światowości niż sieć ciemnogrodzka, której gabinet cieni najpewniej marzy o przejęciu sterów, co grozi szybką talibizacją sztuki. Uczymy się stale, ale uczenie się nie może polegać wyłącznie na kopiowaniu gotowych kodów i nie może być usprawiedliwieniem braku indywidualnej aktywności jednostki, ani stagnacji i petryfikacji w świecie instytucji.

Dziś jedyną rozsądna drogą dla ludzi jest wspólnota, współpraca, pielęgnowanie różnic i prawdziwe ciepło międzyludzkie (Beuys w 1964: „Tak jak ciepło zmienia formę różnych tworzyw, podobnie ciepło międzyludzkie [miłość] modyfikuje społeczeństwo”). Niestety, wciąż dominują jednostki, które sądzą chyba, że ze zmianą drogi zawsze zdążą, a póki co, niech będzie tak, jak jest.

Każdy złożony system powiązań ludzkich, zwłaszcza ten operujący w sferze ducha, w której obiektywizm jest płynny i niepewny; każdy system posługujący się ideami i symbolami, dla którego rzeczywistością jest norwidowski „dym wyrazów” - z czasem wyostrza się i radykalizuje, po czym zasklepia się w pozycji obronnej i wyrodnieje, gdyż traci łączność z tym, co ma prawdziwą wagę aktualnie i lokalnie. Ciągły dramat każdej jednostki, każdej kultury lokalnej i każdej ambitnej instytucji kultury: jak być sobą, jak rozwijać i chronić przed wchłonięciem i rozpuszczeniem to, co specyficznie moje, nie odcinając się przy tym od dominującej kultury. Jak pielęgnować tożsamość w potężniejącym uścisku kultury globalnej? (Terence McKenna: „Culture is not your friend.")

Trzeba ciągle baczyć, by pomiędzy światowością a lokalnością, ogólnością i indywidualnością, pomiędzy uczeniem się a działaniem, zachowana była równowaga. Dlatego cenna jest każda inicjatywa, która do czujności i uważności zachęca. (Paul Feyerabend: „Wymyślaj i opracowuj teorie niezgodne z zaakceptowanym punktem widzenia, nawet jeśli ten ostatni jest wysoce potwierdzony i ogólnie przyjęty”.)

Na koniec wskazówka dla aspirujących do korposieci: koniecznie kupcie sobie czarne ciuchy (najlepiej w niujorku) i tylko na czarno się ubierajcie. Czarny strój niby nie obowiązuje, ale w polskim artworldzie od roku mniej więcej 1990 działa niezmiennie jako znak i atrybut przynależności. Bielizna chyba (jeszcze) dowolna.

TS 2014

 
 

więcej tekstów innych autorów w podobnym duchu / more texts by other authors in the similar spirit:

http://forumnowejautonomiisztuki.blog.pl

 


AKTUALNOŚĆ SZTUKI NIEAKTUALNEJ

&

NIEAKTUALNOŚĆ SZTUKI AKTUALNEJ



AKTUALNOŚĆ SZTUKI

Pięć lat temu Instytut Historii Sztuki KUL zorganizował serię wykładów zadając pytanie o aktualność sztuki. Tekst wprowadzający rozpoczyna następujące zdanie: „Pytanie o aktualność sztuki pojawia się nieomal z nieubłaganą regularnością w epokach odczuwanych jako czas kryzysu, przejścia, przełomu.”(http://www.kul.pl/aktualnosc-sztuki,art_24885.html), 2015 07 30 Dziś, w roku 2015, znów pojawia się pytanie o aktualność sztuki (i znów w Lublinie!). Czy aktualne pytanie o aktualność sztuki jest świadectwem jakiegoś aktualnego kryzysu? Czy dzisiejsze pytanie o sztukę i aktualność jest świadectwem trwałości ogólnego kryzysu, czy może mamy jakiś nowy kryzys? „Artystów już nie ma. Pieniądze zgubiły sztukę. Malarstwo umarło”, skonstatował Petroniusz w I wieku naszej ery. (w: Pascal Quignard, Seks i trwoga, Czytelnik, Warszawa 2002, s.81) Każdy kryzys jest z definicji przemijający, ale pytanie o aktualność sztuki można stawiać co i rusz, gdyż kryją się w nim kwestie fundamentalne dotyczące etosu sztuki, jej stanu ogólnego i lokalnego, jej dystrybucji, działania, jej roli, jej społecznej wartości, etc.

Dalej w tym samym tekście wprowadzającym Instytutu Historii Sztuki czytamy: „Problem aktualności sztuki jest w gruncie rzeczy soczewką, skupiającą wiązkę najbardziej niewygodnych i kontrowersyjnych kwestii.” Niewygodne i kontrowersyjne kwestie są zawsze kuszące. Taką kwestią jest sama aktualność sztuki. Razem z nią budzą się inne rozległe kwestie, liczne i niekoniecznie wzajemnie bliskie, więc zamiast soczewki skupiającej użyję raczej rozproszenia i skieruję uwagę na sprawy równolegle, nie w spleceniu: sztuka aktualna, sztuka wobec aktualności wydarzeń i procesów świata (zaangażowanie), sztuka wobec aktualności wydarzeń i procesów życia (rozwój przez sztukę), sztuka poza czasem, sztuka poza rozumieniem.


CO TO JEST SZTUKA AKTUALNA?


Zagadką, którą podsuwa nam sztuka, jest równoczesność tego, co przeszłe,

i tego, co obecne.” (Hans-Georg Gadamer, Aktualność piękna, Oficyna naukowa, Warszawa 1993, s. 61)

„Wszelka sztuka jest nowoczesna i współczesna.” (Robert Filliou, źródło nieznane)

„Artyści żyją w teraźniejszości.” (Marshall McLuhan, źródło nieznane)


Czym jest „sztuka aktualna” dziś, w połowie roku 2015, w czasie wielkich zagrożeń, chaosu i niepewności, na świecie psutym przez głupotę, fanatyzm i chciwość? W świecie sztuki to czas trywializującej dowolności, postępującej komercjalizacji i coraz wyraźniejszego, homogenizującego i jednocześnie stygmatyzującego dyktatu art worldu. Pytanie „co to jest sztuka aktualna?” można by skwitować łatwą odpowiedzią, jak w reakcji na pytanie o jakąś (w kontekście burzliwych zdarzeń) błahostkę: sztuka aktualna, to ta którą artyści tworzą dziś. Zaraz pojawia się jednak pytanie następne: jacy (którzy) artyści? Wszyscy, czy ci najbardziej widoczni? Widoczni dla kogo? I dlaczego?Porzucam ten trop, bo nieuchronnie zaprowadzi na mieliznę.

Określenie „sztuka aktualna” wyparowało z (mojego) dzisiejszego słownika. I dobrze, bo nie ma czegoś takiego jak jedna aktualność. Aktualności jest dziś wiele, tak jak nie ma dziś i nie może być jednego kanonu sztuki. Potrzeba wyróżniania jakiejś formy „aktualności sztuki” czy przejawu „sztuki aktualnej” była sensowna i uzasadniona w modernizmie i czasach jego schyłku. W latach 70. i 80. XX w Polsce używano tych określeń w kręgach neoawangardy w celu odcięcia się od tradycji historycznych i od dominanty oficjalnej, drętwej i dętej sztuki wspieranej przez politycznie kontrolowane instytucje państwowe. W latach 1971-1975 działała we Wrocławiu grupa twórcza o nazwie Galeria Sztuki Aktualnej. (Utworzona przez Jolantę Marcollę i Zdzisława Sosnowskiego, do których dołączyli później Jacek Drabik i Dobrosław Bagiński.) W 1972, też we Wrocławiu, odbyła się duża wystawa pt. „Sztuka Aktualna”. „Aktualność sztuki” była wtedy rozumiana jako deklaracja przynależności do obiegu zachodniego, „normalnego”, wolnego świata sztuki, do - jak to się wówczas mówiło - obszaru sztuki „poszukującej”, eksperymentującej, chętnie sięgającej po nowe instrumenty i nowe technologie.

W kręgach neoawangardy przymiotnik „aktualna” bądź „nowa”, albo nawet „najnowsza”, artyści i prowadzący tzw. galerie autorskie niezależne stosowali do określenia praktykowanych bądź preferowanych form sztuki po to, by wyraźnie odróżnić je od sztuki, którą odrzucali, a nawet pogardzali. Miało to sens do czasu gdy fala ponowoczesności sprowadziła wszystkie trendy, nurty i izmy do jednego poziomu. Rozlegle i swobodnie, ale płasko i nudno, jak na stepie. Bez hierarchii, ale też bez napięć twórczych budujących odrębne tożsamości. W latach 70. XX w. stosowanie określenia „sztuka aktualna” było uzasadnione, bo czuło się w sztuce jakiś postęp i obiecującą dynamikę. Ta dynamika wygasła całkiem gdzieś około roku 1990. W połowie lat 80. neoawangarda już nie istniała. Jej ostanie podrygi miały miejsce w stanie wojennym i siłą rozpędu jeszcze przez jakiś czas później - w malejących (emigracja, brak kontynuatorów) enklawach bardzo nielicznych już, offowych środowisk artystycznych. Neoawangardowe środowiska artystyczne, niosące postęp i w duchu postępu walczące o aktualność, rozproszyły się i zniknęły. Wessała je wszystkie aktualność realu. Wraz z dążącymi do aktualności artystami zniknęła ze sztuki sama aktualność. Miejsce wiary w postęp i nowoczesność zajęła płytka stagnacja wszystkoizmu, hasło anything goes - wirus ponowoczesności i wraz z nim - władza pieniądza, korporacyjność świata sztuki. Jego nowi koryfeusze to cyniczni „gracze w sztukę”, kuratorzy-gwiazdy, artyści-królowie Midasowie i artyści-celebryci. „Cała płytkość nowoczesnej kultury masowej zaczęła się w awangardzie 40 lat temu. Jesteśmy brzydkim potomstwem Warhola. Sztuka karmi nawet niezaspokajalne apetyty, które niszczą planetę przez stałe wmawianie wszystkim, że miasto jest lepsze niż wieś, że kultura jest bardziej realna niż natura. Sztuka stała się wrogiem prawdy, mordercą przyzwoitości. Nowoczesny świat spieprzył sam siebie, a sztuka wskazywała drogę. (Jonathan Jones, How art killed our culture, The Guardian, 2009 03 06) „[…] Dziewięćdziesiąt pięć procent współczesnej sztuki brytyjskiej, bez końca promowanej przez galerie, muzea i media, jest bezwartościowe”. (Jonathan Jones, dwa lat później, w: Mark Leckey's art creates noise without meaning, The Guardian, 2011 05 23). Jeśli z tego ostatniego zdania usuniemy słowo „brytyjska”, jego sens nie przepadnie, lecz rozszerzy się i wyostrzy.

Mimo utraty aktualności, aktualność sztuki żyje wciąż jako bajkowy mit, może jako utopijne pragnienie powrotu do przeszłości, może jako potrzeba rereredefinjcji pola sztuki: W 2012 powstała we Wrocławiu, przy Okręgu Wrocławskim ZPAP, nowa i całkiem inna już, komercyjna Galeria Sztuki Aktualnej. W Szczecińskiej Akademii sztuki od kilku lat działa galeria o nazwie Zona Sztuki Aktualnej. W ubiegłym roku, pod przewodnictwem Sławomira Marca uformowała się inicjatywa Forum Nowej Autonomii Sztuki. Na jej blogu czytamy we wstępie: „Forum […] jest rodzajem eksperymentu, rodzajem wspólnego blogu/witryny/archiwum ludzi o bardzo różnych poglądach i zainteresowaniach, lecz krytycznych wobec narastających unifikacji i monopolistycznych praktyk (zwłaszcza rodzimego) artworld. Łączy nas poczucie odpowiedzialności za przyszłość, która nie powinna być kontynuacją, czy konsekwencją naszej zabetonowanej >aktualnej aktualności<” i dalej: „Celem Forum Nowej Autonomii Sztuki (FNAS) jest aktywizacja troski o niezależność i jakość sztuki.”

Osobiście wolałbym aktywizację samej niezależności i jakości sztuki, a nie troski o nie. Postulat „troski o jakość sztuki” brzmi rozsądnie, ale kryje się w nim groźba dojścia do głosu sił reformatorskich, które wierząc weń z całych sił (i słusznie), będą realizowały (niesłusznie) słuszny skądinąd program. Oto straszne i skądinąd słuszne pytania: Czy artysta musi być dobrym człowiekiem by tworzyć dobre dzieła sztuki? Dobrze wiadomo, że nie. Czy artysta niezależny tworzy dobre dzieła sztuki? Czy artysta ubogi może dziś swoją kreację przyćmić blask wielkich dzieł? Czy artysta troszczący się o jakość sztuki będzie tworzył prawdziwie dobrą sztukę? I jeszcze jedno straszne pytanie: czy sztuka powstająca tam, gdzie w ogóle nie ma rynku ani bogatych instytucji sztuki, jest lepsza niż tam gdzie prosperuje w najlepsze zdegenerowany rynek rządzony przez strategie merkantylne i wskaźniki ekonomiczne? Chciałoby się powiedzieć: na ugorze się nie orze. Wielka i wspaniała nowoczesna sztuka tundry? Wspaniała i wielka sztuka nowoczesna Patagonii?

Inercja nic nie znaczącej „aktualnej aktualności” ma zostać przezwyciężona przez podjęcie wysiłku na rzecz sanacji świata sztuki. Od „aktualności światowej” - mitu i wiary neoawangardy, przez pretensjonalność ponowoczesnej, rynkowej, popowej i medialnej „aktualności kreowanej”, doszliśmy do dzisiejszej, na poły wirtualnej „aktualności aktualnej”. Czy nie-sztuka też może być sztuką? Czy sztuka może ogłupiać? „Sztuka jest zabawą, śmiechem, jest rozrywką, jest spektakularna, jest cool …, sztuka aspiruje dziś do bycia wszystkim tym, czym jest moda. A więc nie może znieść niezręczności ni kłopotliwości […], nie może być kością w niczyim gardle. Sukces sztuki jest totalnie związany z tą sama fikcją, mówiącą że wszystko jest możliwe, która inspirowała banki do zaprowadzenia nas do świata lustrzanej fikcji. […] Sztuka, jaką znamy, jest skończona. Będzie teraz wystawiana jako nic więcej niż zwykłe dekoracje wieku handlowego szaleństwa.” (Jonathan Jones, Art as we know it is finished, The Guardian 2009 03 05)

Czy przemiana jest możliwa? Wszystko, co się da pomyśleć, może się wydarzyć. Tak powstaje wszystko to, co materialne - z niematerialnej informacji (in-formacji), według Wed - z sylaby OM, pierwszej sylaby nowego świata, według stoików - z Logosu (rozumu świata). Według prologu Ewangelii św. Jana, na początku było słowo, przez które wszystko się stało. Fizyka kwantowa udowodniła, że wszechświat ma naturę holograficzną i cała materia (stworzenie) pochodzi z pola, które można nazwać świadomością, czymś bardzo podobnym do „Matrixa”, algorytmem albo po prostu informacją. Idea może być sprawczym algorytmem, zwłaszcza w nieograniczonym czasie, a taki jest czas kultury. W możliwość przemiany każe wierzyć historia: to indywidua zmieniają świat. „Niewielka grupa zdeterminowanych, kierujących się niewzruszona wiarą osób jest w stanie odmienić bieg historii.” (Mahatma Gandhi, cyt. w: Co zrobiłby Gandhi, National Geographic, 2015 07, s. 97)

Czy zwykła niezależność, pasja, autentyczna bezinteresowność, specyfika i własny koloryt sztuki oraz jej twórców odnajdą się w przestrzeni arthome – idei postulowanej przez Sławomira Marca jako przypomnienie phronesis, jako sygnał koniecznego otrzeźwienia i antidotum na homogenizujący dyktat artworldu? Ciągły dramat każdej jednostki, każdej kultury lokalnej i każdej ambitnej instytucji kultury: jak być sobą, jak rozwijać i chronić przed wchłonięciem i rozpuszczeniem to, co specyficznie moje, nie odcinając się przy tym od dominującej kultury. Jak pielęgnować tożsamość w potężniejącym uścisku kultury globalnej? „Culture is not your friend.” (Terence McKenna, wykład Psychedelics in the Age of Intelligent Machines, Seattle 1999, dostępne 2015 07 30 na: https://www.youtube.com/watch?v=iYB0VW5x8fI)

Trzeba ciągle baczyć, by pomiędzy światowością a lokalnością, ogólnością a indywidualnością, pomiędzy uczeniem się a działaniem, zachowana była równowaga. Dlatego cenna jest każda inicjatywa, która do czujności i uważności zachęca. „Wymyślaj i opracowuj teorie niezgodne z zaakceptowanym punktem widzenia, nawet jeśli ten ostatni jest wysoce potwierdzony i ogólnie przyjęty”. (Paul Feyerabend, źródło nieznane) Dlatego myśli i słowa, jako in-formacje i ziarna rozwoju, mogą sprawić, że to, co nie istnieje, zaistnieje. Na przykład „sztuka nieaktualna”.


AAASZTUKA AKTUALNIE ZAANGAŻOWANA


„Sztuka jest walką z bezdenną głupotą, smutkiem i podłością, które wciąż są plagami naszego życia, i - walką o pewien rodzaj wyższej mądrości, prawdziwej sprawiedliwości społecznej i dobrobytu.” (Robert Filliou, źródło nieznane)

„Najważniejszą rzeczą jest stworzenie świata jako świata-sztuki, jako dzieła sztuki, lub społeczności jako żywej rzeźby, jako żywego dzieła.” (Joseph Beuys w: Joseph Beuys talks to Louwrien Wijers, Kantoor voor Cultuur Extracten, Velp 1980, s.100)

„Prawda sztuki polega na bezinteresownej radości twórczej, dla której rzeczą fatalną staje się, kiedy się da skusić do służenia obym celom.” (Rabindranath Tagore, źródło nieznane)

„Obowiązkiem artysty współczesnego jest aktywne zaangażowanie się w zadanie odbudowy świadomości metafizycznej naszego wieku.” (Colin Wilson, cyt. w: Suzi Gablik, Imperatyw ekologiczny, Format 10/11, 1993, s. 10)

„Pojęcie >literatura zaangażowana< brzmi równie idiotycznie jak >jeździectwo protestanckie<.” (Jorge Luis Borges, źródło nieznane)

„Sztuka w moim rozumieniu ma inne zadanie niż reagować na rzeczywistość. To rzeczywistość winna reagować na sztukę.” (Andrzej Dłużniewski, Tumult, nr 8, Kraków)


Każda sztuka jest jakoś zaangażowana: politycznie, społecznie, ale też - jak by głupio to nie brzmiało - zaangażowana kulturowo. Od sztuki nie trzeba wymagać zaangażowania (jakby samo zaangażowanie przydawało jej wartości), bo każdy akt sztuki może być w czyimś przeżyciu aktem rewolucyjnym, przemieniającym, rozwijającym, iluminującym. „Każdy akt sztuki jest aktem rewolucyjnym, bo może zmienić świat. I aktem optymistycznym, bo wierzysz, że to możliwe.” (Lana Wachowski, Gazeta Wyborcza 2012 11 24)

Zaangażowanie jest inherentną cechą wszelkiej sztuki, bo sztuka nieodłącznie związana jest z psychiką, a zatem i z całą kulturą. Ten rodzaj zaangażowania jest nagminnie przeoczaną oczywistością. Dziś nauka tę dawno rozpoznaną oczywistość potwierdza mnożącymi się ostatnio wynikami badań. „Kontakt ze sztuką sprawia, że szybciej zapamiętujemy, lepiej kojarzymy i kreatywniej myślimy. I czujemy się szczęśliwsi. […] Kreatywni menedżerowie częściej podejmują wyzwania i odnoszą sukcesy. […] Na szczęście kreatywność i twórcze myślenie można trenować poprzez uprawianie rozmaitych form sztuki. […] Dalsze badania wykazały, że różne rodzaje sztuki - muzyka, poezja, malarstwo - aktywują różne części mózgu.” (Halina Pilonis, Sztuka cię wyzwoli, Gazeta Wyborcza, dodatek „Na pamięć”, 2014 10 04)

Ten (kulturowy) rodzaj zaangażowania, świadomego czy bezwiednego, jest najważniejszy. Nijak się ma do niego chlubne, szlachetne bądź patriotyczne zaangażowanie społeczne i polityczne przyjmujące dziś rozliczne formy artywizmu, interwencjonizmu, w którym artyści wchodzą w role tropicieli wpadek, działają, oskarżają i piętnują jak zawodowi prokuratorzy śledczy. „Artysta to ten, kto wcześniej dostrzega znamiona złych rzeczy, wyczuwa je i mówi: >proszę, pamiętajcie, zwróćcie uwagę<.” (Anda Rottenberg, Gazeta Wyborcza, 2014 11 27) Powstają różne artystyczne i paraartystyczne guerrillas, formacje walczące, grupy protestu, różne formy culture jamming i brygady szybkiego reagowania (najbardziej sprawne i najbardziej przeraźliwe byłyby częściowo tajne oddziały specjalne, coś w rodzaju bojówek artystyczno-dyrektorsko-kuratorskich, artystyczno-partyjnych czy artystyczno-kościelnych).

Do tego dochodzi popularny dziś szantaż moralny polegający na podejmowaniu przez artystów tematów ogromnych i najczęściej bolesnych, których odbiorcy nie wypada ignorować. W Nowym Jorku poznałem artystkę, która pokazała mi swoje prace malowane na papierze. Były to układy różnych, rozmazanych plam czerwieni. Widząc mój brak podziwu, dodała z przejęciem: „To jest malowane krwią miesięczną!”. Teraz podziałało. No bo przejść koło czegoś takiego obojętnie ani się da, ani wypada. Przecież to dramat prawdziwy i emocje najprawdziwsze! Kiwamy więc głowami, nagle teatralnie uduchowieni, mamrocząc coś w rodzaju „No tak, a! No tak! O rany!”. Nieważne, co artystka namalowała, ważne że własną krwią miesięczną. Podobno jest gdzieś artysta który maluje własnym penisem. Co maluje - nie wiadomo. I wcale nie jest to istotne.

Na podziw i reflektory liczyć może dziś artysta, który podejmie wielki, słuszny temat (wojna, holokaust, Smoleńsk, human rights, prawa mniejszości, prawa kobiet, nierówności, ocieplenie klimatu, ochrona środowiska naturalnego, prawa zwierząt, itp). Wybór duży. Duże pole do popisu. Niekoniecznie artystycznego.


CZAS W SZTUCE NIE JEST CZASEM


Time in art is not time.” (Ad Reinhardt, źródło nieznane)

Sztuka nie zna czasu. Sztuka zna tylko renesanse.” (Pascal Quinard, Błędne cienie, Czytelnik, Warszawa, 2004, s.18 i 75)

Wizja jest związana z przestrzenią wyższego wymiaru, i dlatego jest bezczasowa.” (Lama Anagarika Govinda, Foundation of Tibetan Mysticism, p.116 cyt w: Fritjof Capra, Tao of Physics, Bantam Books, New York, 1976, p.173)


Sztuka jest linearna. Sztuka jest alinearna. Jest w upływie czasu i poza nim. Jej aktualnością zdaje się być to, co akurat widać na powierzchni. Ale w sztuce, tak jak w całej pomieszanej dziś kulturze, dopiero pod połyskliwą warstwą unoszącą się na wierzchu znaleźć można prawdziwą głębię. To, co głęboko, nie jest ani widziane, ani słyszane. Widać i słychać tylko to, co na wierzchu. Nigdy nie wiadomo jednak co wychynie z głębiny, ani jakie ukryte w niej skarby skryje i wygłuszy warstwa dominującej piany „aktualności”.

Historycy i badacze działają w dobrej wierze, ale wprowadzają do sztuki zamęt bo dzielą całe jej energetyczne, myślowe i zmysłowe ciało na odrębne, obdarzone nazwami podzespoły. Podzespoły te, nie dość że postrzegane są jako odrębne całości, to jeszcze nanizywane są jeden po drugim, jak paciorki, na rozpostartą odkądś dokądś nić czasu. Ale te podziały, ten porządek i ta nić to tylko iluzja. Sztuką jest to wszystko, co dawało przeżycia artystyczne w przeszłości i dziś. Sztuka, to zawsze zindywidualizowana, a więc zawsze (na swój sposób) cała przeszłość i zawsze zindywidualizowana, a więc zawsze cała (na swój sposób) teraźniejszość. Przyszłość to tylko idea. Sztuka nie istnieje w przyszłości. Jest teraz. Przeszłość i teraźniejszość sztuki to jej aczasowa, paradoksalna aktualność. „Człowiek może czuć się tylko posiadaczem całości sztuki, a nie jakiegoś wydzielonego jej poziomu czy części; a całość tę wchłania się raczej przez osmozę niż pracę intelektu.” (Jacques Barzun, cyt. w: Alicja Kępińska, Energie sztuki, Warszawa, Wiedza Powszechna, 1990, s. 8)

„[…] Tradycja historii sztuki (lub tego, co dla wygody, nazywamy przeszłością) nie jest (dla artystów) procesem zamkniętym, lecz czasem zadziwiająco żywym. Tak jakby w ich doświadczeniu nie było linii oddzielającej teraźniejszość od przeszłości. […] Wiemy, że dzieła sztuki nigdy nie są całkiem nowe, są raczej tylko przeżywane jako takie, gdyż do niepewnej tkanki tradycji dodają nowe związki, połączenia i warstwy.” (Bart Cassiman, wstęp do katalogu The Sublime Void. On the Memory of the Imagination, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpia 1993)

Czy sztuka i jej wytwory są zanurzone w nurcie czasu? Czy sztuka wizualna w ogóle należy do domeny czasu? Życie należy do czasu, każde żywe zwierzę, roślina i grzyb, ale sztuka tej domenie się wymyka. Zwłaszcza sztuka wizualna, która zanurza się nieuchronnie w linearnie postrzeganym upływie czasu, ale która przy tym z tego upływu drwi. Przejmującą, bo ludzką i artystyczną zarazem (jak to w sztuce performance) próbą wyrwania się z rzeki czasu była rozpoczęta w 1980 seria siedzących, wielogodzinnych performensów Mariny Abramović i Ulaya pt. Nightsea Crossing. Bezruch spowalnia, a może nawet wyłącza czas? Wyłączenie czasu uzdrawia mózg i uwalnia umysł z sieci powiązań. Czy ruch jest generatorem czasu? Czy też raczej istnienie czasu jest warunkiem koniecznym ruchu?

W obszarze sztuk wizualnych niezmiernie ciekawym przypadkiem są pętle wideo, gdyż mimo, że ukazują zapisane w czasie zdarzenia, same nie posiadają początku ani końca. Czas ukazuje tu swoją paradoksalną, podwójną naturę: płynie i stoi zarazem, jest czasem płynącym w rytm zegarów i trwaniem. Zapętlone sceny wyrywają się z nieuchronności upływu czasu gdyż cykliczność repetycji trwa w nich w nieskończoność. Jest w tym wyraźna analogia do dalekowschodniej koncepcji czasu, nie linearnego, lecz cyklicznego, wizualizowanego w obrazie koła wiecznego powrotu. „Wieczność jest w miłości do wytworów czasu. Czas jest naszą jedyną szansą, by żyć w wieczności.” (Reginald H. Blyth, Czym jest zen?, w: „Kurz zen”, Thesaurus Press, Wrocław 1992, s. 134)

Sztuka też jest taką szansą, i to nie ze względu na to, że utrwala i prezerwuje artefakty i imiona twórców, ale przede wszystkim - ze względu na to, że pozwala wymykać się z realności rzeczywistości, w tym - z realności czasu. Sztuka, jak wszystko, co się tworzy i rozwija, powstaje w czasie, ale jednocześnie jest bezczasowa. W sztuce wszystko co zdarzyło się w przeszłości jest dziś aktualne. I aktualne będzie jutro. Aktualny jest i realizm i akademizm i abstrakcjonizm i dadaizm i minimalizm i konceptualizm i medializm. W przeżywanym „ogóle sztuki”, we własnym „muzeum wyobraźni” nic nie mija! Dla artystów i pewnie dla części odbiorców, sztuka jest zawsze aktualną całością, pulsującą raczej niż linearnie uporządkowanym ciągiem skatalogowanych zdarzeń. Linearny porządek narzucony sztuce, sprawiać musi wrażenie że sztuka doświadcza jakiegoś postępu, że skoro jest postęp, to może jest jakieś doskonalenie? Ale to tylko iluzje logiczno - językowe. Postęp jest cechą nauki, która gromadzi i analizuje coraz większe ilości danych. Postęp jest w technice, bez której nauka nie może żyć i która nie może się obejść bez odkryć i wynalazków nauki. Za 20 lat komputer o takiej mocy jak dzisiejszy smartfon będzie miał wielkość komórki krwi. Komputery roku 2015 są ekwiwalentem mózgu małpy. Za 15 lat dorównają sprawnością przetwarzania informacji mózgowi człowieka. W sztuce postępu nie ma żadnego, jest za to ciągła przemiana: rozwój czegoś i zwijanie się czegoś, pojawianie się czegoś i znikanie. Całość obszaru sztuki jest jak bezkresne, żywiołowe i dzikie pole, na którym wszystko się może zdarzyć i po którym wciąż harcują tu i ówdzie buldożery Furcewych i zatracone w swym salonowym tańcu polerujące i homogenizujące maszyny zawodowych sterników kultury. Zarządzanie kulturą (i sztuką) to czynność podejrzana, bo bezwzględne, ogłupiałe doskonalenie systemów i narzędzi prowadzi wszędzie do tego samego: powstawania monopolistycznych i niszczących różnorodność groźnych, szkodliwych i obraźliwych dla rozumu, ale bardzo dochodowych tworów w rodzaju koncernu Monsanto. Czy dzikie pole sztuki zawłaszczy hegemon w rodzaju Monsanto, czy może już je podstępnie zawłaszczył? Czy kulturowym odpowiednikiem Monsanto nie jest dziś fuzja kapitału, handlarzy i mediów?

Obcowanie z dziełami sztuki oprócz wartości estetycznych i poznawczych, daje szansę na dwa skarby: wyjście z gmatwaniny pojęć i kodów kulturowych oraz doświadczanie stanu "tu i teraz”. Czasowa i aczasowa zarazem sztuka wyzwala z rutyny i konwencji, rozwija umysł, skłania do (aczasowej) kontemplacji, kieruje ku (aczasowej) transcendencji, prowokuje odmienne stany świadomości a także, w wyjątkowych przypadkach, serwuje (aczasowe) oświecenie. Nikt do dziś nie poznał natury czasu i nikt nie zna tajemnicy czasowo-aczasowego fenomenu sztuki. Św. Augustyn; „Wiem jaka jest natura czasu, ale gdy mnie o to pytasz - nie wiem co powiedzieć.” Dziś, 16 wieków później, mimo zmagań nauki, nie powiemy nic ponadto. „Matematycznym obiektom - pozaczasowym, wiecznym - brakuje tej podstawowej własności, która jest wspólna dla wszystkiego, z czym mamy do czynienia w rzeczywistym życiu. Dla nas wszystko dzieje się w danej chwili. Poza chwilą, która nazywamy teraźniejszością, nie istniejemy ani my, ani nic innego. >Teraz< musi więc odgrywać fundamentalną rolę w prawach fizyki.” (Piotr Cieśliński, w: Przepraszam, która godzina? Oto jest pytanie, Książki, nr 2 (17) 2015 05). „Wszystkie tajemnice, z którymi zmagają się fizycy i kosmolodzy - od Wielkiego Wybuchu do przyszłości Wszechświata, od fizyki kwantów do unifikacji oddziaływań cząstek - sprowadzają się do natury czasu.” (Lee Smolin, amerykański fizyk teoretyczny, wg Piotra Cieślińskiego jeden z najgłębiej myślących uczonych naszych czasów, ibid.)

Nikt nie opisał natury czasu. Język pojęciowy nie jest w stanie sięgnąć spraw ostatecznych. Nie jest nawet w stanie opisać obrazu. Poezja jednak i dzieło sztuki, mogą budzić w nas blask prawdy i dawać powiew zrozumienia. Tak jak w tym krótkim zdaniu ze zbioru myśli zen: Nothing in the cry of cicadas suggests they are about to die.


NIE-ROZUMIENIE


Dzieło sztuki jest największą spośród wszystkich zagadek, lecz człowiek stanowi jej rozwiązanie.” (Joseph Beuys, źródło nieznane)

Największym złudzeniem jest przekonanie, że jesteśmy w stanie coś zrozumieć: miłość, świat, rzeczywistość. Znaleźć jakiś klucz. A on nie istnieje.” (Woody Allen, Gazeta Wyborcza, 2012 08 24)

(Sztuka dziś) pragnie być nie >rozumiana< lecz wchłaniana, chce sytuować się nie ponad nami, lecz blisko nas. Odwołuje się nie do reguł i metod rozumienia, lecz do całości naszego istnienia.” (Alicja Kępińska, Energie sztuki, Wiedza powszechna, Warszawa 1990, s. 92)

Istnieją cztery języki. Pierwszym jest język codzienności, w którym wszystko jest pomieszane: sensy i nonsensy, informacje i emocje, nawyki i instynkty, treści i pseudotreści generowane samoistnie przez używanie języka. Drugi jest względny, powszechny i dominujący. To język intelektu i nauki. Trzeci, używany sporadycznie i nieufnie, to język świata absolutu – paradoksu i mistycyzmu. Język czwarty jest zarazem względny i absolutny. To język poezji i sztuki, a także pewnych obszarów nauki (dziś zwłaszcza kosmologii, fizyki kwantowej czy neurofilozofii). Ten ostatni język nie jest zrozumiały, ale dzięki niemu sięgamy poza granice poznawalności i rozumienia. Zrozumiała powinna być instrukcja obsługi, przepis na ciasto i ogłoszenie w gazecie. Sztuka, która jest zrozumiała i którą da się opowiedzieć, nie jest sztuką.

Niektóre dzieła sztuki tak dobrze nie dają się zrozumieć, że działają jak grecki atopon albo zeniczny koan. Według Gadamera termin atopon „oznacza to, co pozbawione miejsca, to, czego nie można podciągnąć pod schematy naszych oczekiwań wobec rozumienia i co - z tego powodu - wprawia nas w zdumienie. […] Zdumienie i zdziwienie, blokada rozumienia - wszystko to umożliwia rozwój i pogłębienie poznania.” (Hans-Georg Gadamer, Język i rozumienie, Aletheia, Warszawa 2003, s.7). Koany buddyjskie (zeniczne) przypominają zagadki lub pytania bez odpowiedzi. Zmuszają adepta / odbiorcę do porzucenia logiki oczywistości i gmatwaniny języka pojęciowego. Są narzędziem otwierania i uwalniania umysłu. (o koanach więcej w: Tomasz Sikorski, Koany w Elektrowni / Dzieło sztuki jako koan, wyd. MCSW Elektrownia, Radom 2009). Zmaganie się z atoponem czy z koanem może prowadzić do oświecenia. To samo może dać obcowanie z dziełem sztuki: w najgorszym razie odświeży umysł, w najlepszym – spowoduje oniemienie i nagłą (a aczasową) iluminację.

W 1979 roku, 85-letni wówczas Henryk Stażewski wyznał „[…] w latach awangardy sądziliśmy, że wiemy czym jest sztuka. Dziś okazuje się, że nie wiedzieliśmy. Robię sztukę, ale czym ona jest - nie wiem”. (Henryk Stażewski, cyt. w: P. Piotrowski, Henryk Stażewski – modernista?, Odra, nr 5, 1995, s. 62)

I oto mamy powracający wciąż koan artystów: CZYM JEST SZTUKA? A pytanie „CZYM JEST AKTUALNOŚĆ SZTUKI?” to kolejny koan, tylko jeszcze bardziej dręczący.




 
 
 

 
 

SZTUKA NA ULICACH W POLSCE.

SAMOWOLNE FORMY GRAFICZNE 1970 - 2015




1 Sztuka na ulicach a graffiti i street art

2 Dlaczego na ulicy?

3 Niech żyje dzikość!

4 Wszędobylska grafika

5 Samowolna sztuka graficzna na ulicach w Polsce 1970 - 2015

lata 70.

lata 80.

lata 90.

po roku 2000

6 Zakończenie i prognoza




SZTUKA NA ULICACH A GRAFFITI I STREET ART


Rozumienie angielskiego terminu street art, nie jako pojemnego art on the streets (sztuka na ulicy) lecz jako znacznie węższego sztuka ulicy, oznacza coś co wyrodziło się nie z tradycji sztuki lecz z energii miasta. Dlatego też przyjmuję dziś, inaczej niż jeszcze trzy lata temu, że sztuka na ulicach i street art to nie to samo, ale też - że nie są to zjawiska ani odrębne, ani od siebie niezależne. /tu przypis nr (1), wszystkie przypisy na końcu tekstu/

Za rozróżnieniem obszaru sztuki na ulicach i street artu, oprócz różnej genezy obu zjawisk, przemawia też to, że ciężar gatunkowy wielkiej tradycji awangardy, futurystów, modernistów, postmodernistów i nieklasyfikowalnych wybitnych artystów współczesnych, usuwa w cień dokonania aktywnych dziś młodych twórców, często amatorów, których działalność nie jest świadomą kontynuacją ani świadomym poszerzaniem pola sztuki, lecz żywiołowym efektem energii miasta i elementem szeroko rozumianej kultury popularnej.

Historia sztuki na ulicach rozpoczęła się w 1909 roku w Mediolanie działaniami ulicznymi włoskich futurystów pod wodzą Filippo Tommaso Marinettiego i z różną intensywnością kontynuowana jest do dziś.(przyp.2) Natomiast street art to element dzisiejszej miejskiej kultury pop, zrodzony w Nowym Jorku pod koniec lat 70. XX w., i jako taki, ze sztuką nie musi mieć i najczęściej nie ma wiele wspólnego. W odróżnieniu od graffiti, w którym wiadomo, że 99% to nic nie warte bazgroły, ponętne hasło street art, nobilituje do rangi sztuki niemal każdy przejaw ulicznej twórczości. Artyści street artowi nie muszą znać i najczęściej pewnie nie znają historii sztuki, ani nawet historii działań artystów na ulicach. Mirosław Duchowski i Elżbieta Anna Sekuła słusznie odróżniają sztukę od street artu i zauważają, że w przypadku tego drugiego „nie mamy do czynienia ze zjawiskiem czysto artystycznym, a w każdym razie nie wyłącznie odnoszącym się do sfery sztuki”.(3)

Rozróżnienie pomiędzy dziełem sztuki a obiektem estetycznym w przestrzeni miejskiej wydaje się oczywistą koniecznością, ale jakiekolwiek próby jego „uprawomocnienia” muszą budzić awersję. Maria Anna Potocka przytomnie zauważa, że „sztuka, przy swojej niewątpliwej atrakcyjności, jest w przestrzeni publicznej zawsze intruzem”, a czasem - trzeba dodać - bywa intruzem agresywnym i niechcianym.(4) Dzisiejszy polski street art to w 90% sztuka siatkówkowa (5), epatująca obrazem i formatem ale pozbawiona głębi, ignorująca a czasem nawet psująca lokalne konteksty, nie wzbudzająca refleksji, uwięziona w rzeczywistości trywialnej. Legalny polski street art, ujęty w biznesowe schematy festiwali i internacjonalnych siatek, zestarzał się zanim osiągnął dojrzałość, pośpiesznie sklasyczniał, okopał się we własnych kanonach i ochoczo wszedł w drugie życie w internecie. Street art, realna sztuka miejska, rozwija się w sieci i dzięki sieci. Oznacza to szybką macdonaldyzację zjawiska. Nadzieja na oryginalność jest w prawdziwie niezależnej, dzikiej, lokalnej sztuce ulicznej, ale jej twórcy nie mają środków by dorównać sile sponsorowanego street artu ani wszechobecnej, pożerającej miasto reklamie, za którą stoją wielkie pieniądze.

Po ukazaniu się w roku 1985 książki Allana Schwartzmana pt. „Street Art” (6) termin street art zaczęto stosować do opisywania wszelkiej nowo powstającej dzikiej, półdzikiej i legalnej, zamawianej bądź sponsorowanej twórczości ulicznej, niekoniecznie odnoszącej się do sfery sztuki i niekoniecznie odznaczającej się walorami artystycznymi. Cechą wystarczającą by wzbudzić sympatię lub nawet admirację, może być dla niektórych po prostu „fajność" albo „ładność” dzieła.(7)

Określenie street art powstało być może wcześniej, ale dopiero użycie go przez Schwartzmana pozwoliło objąć wspólnym mianem wszystkie formy twórczości (niekoniecznie artystycznej) pojawiające się na ulicach: napisy, rysunki, ryty, plakaty, nalepki, odbitki szablonów i malunki na murach, ale także - formy przestrzenne, rzeźby, instalacje, obiekty, akcje, zdarzenia i happeningi tworzone zarówno przez młodocianych amatorów jak i przez profesjonalnych artystów z dyplomami. Schwartzman w swej przełomowej książce sygnalizuje szerszy kontekst historyczny tego zjawiska i swobodnie miesza w nim sztukę z propagandą i ze zwykłym wszędobylskim graffiti, ale pomija Marinettiego, Kleina, czy paryską rewoltę sytuacjonistów (8). Po lekturze tej książki można mieć wrażenie ze street art to zupełnie nowe zjawisko, które narodziło się w Nowym Jorku pod koniec lat 70. XX w., a wcześniej zdarzyło się ledwie kilka odseparowanych od siebie ewenementów artystycznych. Pominięcie przez Schwartzmana europejskiej genezy sztuki ulicznej można wytłumaczyć tym, że wcześniej (przed rokiem 1985) nie używało się określenia sztuka na ulicach ani sztuka uliczna, a pierwsi artyści wyprowadzający swą sztukę na ulice nie tworzyli street artu, tylko w nieskrępowany konwenansami sposób realizowali własne idee za pomocą różnych środków, w różnych, odpowiednich dla konkretnych idei miejscach. Liczyła się po prostu sztuka, a nie to, gdzie się pojawiała. Nikt nie tworzył sztuki specyficznie „ulicznej”, tak jak nie było też sztuki „galeryjnej”, ani tym bardziej „muzealnej”.(9)

Schwartzman genezę nowojorskiego street artu postrzega w sposób następujący: „W późnych latach 70., wkrótce po tym jak graffiti uznano za znaczącą siłę, do Nowego Jorku przybyli artyści z uniwersyteckim dyplomami i potrzebą świeżej perspektywy. Zwrócili się do grafficiarzy po nową, oddaloną od wpływów władzy, publiczną tożsamość. Zainspirowani skutecznością grafficiarzy w zawłaszczaniu przestrzeni publicznej dla autoreklamy, ruszyli na ulice by komunikować się bezpośrednio z ogromnymi tłumami ludzi, którzy nie mieli dostępu do odseparowanego świata sztuki.”(10)

Z pewnością tak było, i to niewątpliwie właśnie tam i wtedy sztuka uliczna za sprawą dzikiej energii grafficiarzy weszła w nowy, ożywczy etap a jej historia przyśpieszyła. Ale nie tam się narodziła.

Magnetyczna siła Nowego Jorku działała na artystów aż do późnych lat 80. Na niżej podpisanym, który latem 1984 roku wylądował na Manhattanie, największe wrażenie zrobiła nie sztuka prezentowana w renomowanych galeriach i muzeach ale ta, która wyległa na ulice.(11) W tej ulicznej, żywiołowej twórczości splatały się z prawdziwymi dziełami sztuki zwykłe graficiarskie bazgroły, wszędobylskie tagi, writing i często pretensjonalne murale. Wszystko to razem tworzyło kipiącą energią tkankę o wielkiej i żywiołowej sile, w której swoboda i bezkompromisowość zdawały się zapowiadać jakąś kulturową i społeczną przemianę. Idąc ulicą w tym (wówczas) tętniącym życiem wielkim mieście, cudownie było trafiać znienacka na rysunek w metrze Keitha Haringa, czarną postać Richarda Hambletona, przyklejane na ścianach papierowe obrazy Larmée, ryty w płytach chodnikowych Kena Hiratsuki czy pochylony łuk Richarda Serry. Największe wrażenie robiła jednak wtedy na mnie niejawna, niepodpisana, prawdziwie „transportująca” instalacja dźwiękowa Maxa Neuhausa na Times Square.(12)

Fuzja dzikiej ulicznej twórczości młodzieżowej z twórczością artystów dyplomowanych jest zjawiskiem fascynującym artystycznie, socjologicznie i politycznie. Jest w niej ożywczy duch wolności, prawdziwego egalitaryzmu, uzdrawiająca siła odrzucenia dogmatów i reguł establishmentu. Street art (vel sztuka ulicy), wywodzi się niewątpliwie z tradycji politycznej i społecznikowskiej, dążących nie do mnożenia dzieł sztuki elitarnej, ale do tego, by wpływać na życie ludzkie bezpośrednio, na miejscu, w gorącej strefie lokalnej. Jak zauważa Schwartzman, „Street art nie jest zorganizowaną siłą, a artyści, którzy w latach 70. wyszli na ulice, nie mieli zamiaru redefiniowania dzieła sztuki, lecz w bezpośrednim i samowolnym działaniu kwestionowali strukturę i porządek miasta, jako przestrzeni wspólnej, o którą trzeba walczyć.”(13)

Chwytliwy termin street art pojawia się co prawda dopiero w roku 1985, ale historia „sztuki na ulicach” rozpoczęła się, jak wiemy, w 1909 roku w Mediolanie. Podobnie było z angielskim terminem performance art, który na Zachodzie wszedł w użycie w połowie lat 60. XX w., a w Polsce pojawił się po koniec lat 70. Tymczasem początki sztuki performance na świecie sięgają roku 1909 (znów 1909 i znów futuryści!), a początków polskiej żywej sztuki, której różne formy nazywano pierwotnie parateatrem, akcjami lub działaniami, można upatrywać w roku 1962.(14) Jeszcze bardziej kuriozalne jest definiowanie pankulturowego i prastarego zjawiska graffiti jako fenomenu wywodzącego się z nowojorskiej młodzieżowej subkultury hip-hopowej lat 70. XX w.(15) Młodzieżowość amerykańskiego graffiti jest jego cechą wartą podkreślenia, gdyż wiek najczęściej nastoletnich grafficiarzy determinuje ich wybory, motywacje, zainteresowania i styl. Badacze graffiti nowojorskiego Henry Chalfant i James Prigoff: „Dzieciaki robią graffiti, bo to fajna zabawa”; writer Tracy 168: „Graffiti jest dla dzieciaków. Myślę, że jeśli masz więcej niż 20 lat, powinieneś z tego gówna zrezygnować.”(16)

Import terminu street art pozwolił w Polsce na zmianę optyki i uwolnienie się od etykietki młodzieżowego graffiti, od wczesnych lat 90. postrzeganego negatywnie (pod zaborami, w czasach okupacji i w czasach Solidarności było inaczej), bo kojarzonego raczej z chaosem bazgrołów ulicznych, wulgaryzmami i wandalizmem niż z walką polityczną, autentycznym komunikatem czy sztuką. Do negatywnych opinii o graffiti mocno przyczynił się w latach 90. klincz pojawiającego się wówczas w mediach niby dociekliwego pytania-pułapki typu albo-albo: „Czy graffiti to sztuka czy wandalizm?”. Większość atakowanych tym pytaniem pewnie myślała, że skoro to nie sztuka, bo nie wygląda jak sztuka, to znaczy, że musi to być wandalizm. A przecież oczywiste jest, że tylko niektóre przypadki graffiti to sztuka i tylko niektóre to wandalizm. Czy na przykład antyrosyjski napis z roku 1830 na pięknym, klasycystycznym pałacu belwederskim zamieszkiwanym wtedy przez nieproszonego gościa - księcia Konstantego, to wandalizm, czy patriotyczne graffiti polityczne i akt wielkiej odwagi? Reszta (bez sztuki i wandalizmu) to pewnie 95% całego zjawiska. Do negatywnego postrzegania graffiti na początku lat 90. XX w. przyczyniły się też wypowiedzi różnych ówczesnych „znawców”, np. krytyka sztuki, Andrzeja Osęki: „[…] przez niewiedzę, z czym mają do czynienia i poprzez to, co w działaniu ich świadome - twórcy „graffiti” postępują jak barbarzyńcy. […] traktują miasto jak opuszczony szalet publiczny. l to nie jest wcale takie zabawne, jakby się wydawało. Ani dla tych, którzy na to patrzą, ani dla tych, co to sami robią. Kolorowe ściany stają się coraz bardziej bezładne, cienki dowcip rysunkowy ginie w bełkocie brzydkich słów i chaotycznych zygzaków. Mimo, że mieni się to wszystkimi barwami tęczy - w nieuchwytny sposób podszyte się wydaje beznadziejnością i smutkiem.” (17)

W połowie lat 90. nastąpił gwałtowny import „nowego” graffiti z USA. Kopiowane wzorce rozlały się szybko po polskich miastach. Od tego czasu mamy w Polsce dwa rodzaje graffiti. Rodzaj pierwszy to „naturalne” graffiti lokalne o tradycji sięgającej roku 1544 (18), oryginalne i samorodne. W obszarze tego polskiego graffiti historycznego trzeba wyróżnić reklamę, walkę polityczną i ideową oraz wyznania osobiste i sztukę. Obszar drugi to graffiti amerykańskie - globalna dziś sieć taggingu i writingu, która dla laika wszędzie wyglada tak samo.

Angielskie słowo „tag” (etykietka, metka), czyli po prostu znak własny, jest kolejnym importem terminologicznym. Demetrius, piętnastoletni chłopak z północnego Harlemu, o pseudonimie Taki 183, uznawany jest powszechnie za ojca taggingu i co za tym idzie - writingu i całego graffiti amerykańskiego. Taki 183 miał więcej szczęścia niż prawdziwy inicjator taggingu, niejaki Julio 204 (19), bo nie dość, że nie został zatrzymany to, po artykule w New York Timesie, jego sygnowanie ścian, samochodów i czego się tylko dało, media zaczęły nagłaśniać jako nowe, ciekawe zjawisko. Taki 183: „Robiłem to po prostu wszędzie gdzie byłem. […] Robiłem to dla siebie, nie dla dziewczyn, których to chyba nie (obchodzi.” (20) Dziwne to i zabawne, bo te wczesne tagi Takiego wcale nie były ciekawe. Ich jedyną siłą była chyba ilość.(21) Po latach Demetrius vel Taki 183 dojrzał: „Jak tylko wszedłem w coś bardziej produktywnego w moim życiu, przestałem pisać po ścianach. W końcu założyłem firmę, ożeniłem się, kupiłem dom, urodziło się dziecko. Można powiedzieć, że wydoroślałem.” (22)

Tagging i bezpośrednio się z niego wywodzący writing nie jest niczym innym niż przejawem starej ludzkiej manii umieszczania własnej sygnatury w najróżniejszych miejscach. Zmieniły się tylko narzędzia: kozik i kredę zamieniliśmy na markery i spraye. „Tu byłem” brzmi dumnie dla autora inicjału wyrytego gwoździem na płocie i właściwie nikomu nie szkodzi, ale to samo zdanie lub inicjał autora napisany zamaszyście sprayem na zabytku czy choćby na jakiejkolwiek czystej ścianie, budzi żal i irytację. I nic dziwnego że budzi, gdyż nie tylko psuje wygląd obiektu ale też go znieważa. Autorami takich aktów „odwagi” i „walki z systemem” są zapewne młodociani durnie, nieświadomi ani własnych czynów ani ich kontekstu. Ale i dojrzali, licencjonowani artyści potrafią wykazać się głupotą i działać w zaślepieniu. Znam przypadek miłego i zdolnego rzeźbiarza, który w ramach projektu artystycznego dłutem wykuł swój tag na samym czubku legendarnej grupy skalnej w Górach Izerskich. Przykre to, bo o ile tag napisany markerem można zmyć albo zamalować, o tyle sygnatura wykuta w hornfelsowej skale pozostanie na zawsze. Inteligentne znakowanie siedzib oszukańczych firm, szkodliwych instytucji, czy np. banków miałoby sens jako ich piętnowanie za przekręty finansowe i zawłaszczanie najlepszych lokalizacji w mieście, ale pisanie po czymkolwiek w przestrzeni publicznej i niszczenie zastanego miejsca jedynie dla własnej satysfakcji, znamionuje głupca, bądź jak chce podróżnik i pisarz Nicolas Bouvier - kanalię.(23)

Niejasności terminologiczne, przenikanie się obszarów i płynność ich granic przybliża poniższy diagram - węzeł sztuki, sztuki publicznej, street artu i graffiti. Pozioma linia wyznacza granicę pomiędzy legalem i nielegalem. Widać od razu, że sztuka bywa i legalna i nielegalna, sztuka publiczna zawsze jest legalna, street art i taki i taki, a graffiti jest tylko nielegalne. Wielkości poszczególnych pól nie ilustrują proporcji obszarów rzeczywistych, chodzi o ukazanie ich splotu, zazębiania się i wzajemnych wpływów.

 
 
 

Wystawa Dzika grafika skupia się tylko na grafice na ulicach (w różnych formach) i to tylko wykonanej samowolnie, mniej lub bardziej legalnie. Graficzne formy samowolnej ulicznej sztuki przedstawione w niniejszym opracowaniu stanowią zaledwie cząstkę nielegalu.

Ta cząstka jest jednak warta poznania ze względu na swoją charakterystyczną skrótowość i klarowność formy, siłę tworzonych w kontekście miasta znaczeń i niezwykłą historię.


słownik do diagramu:

  • Graffiti: fenomen pankulturowy. Najstarszy fakt historyczny: odbitki dłoni w jaskini w Australii sprzed 44 tys. lat. W Polsce najstarszy zapis pochodzi z I poł. XVI w. Zawsze samowolne i najczęściej nielegalne. Pojawia się w najróżniejszych miejscach w przestrzeniach zamkniętych i otwartych, prywatnych i publicznych (jaskinie, skały, drzewa, ściany, mury, budynki, płoty, chodniki, okna, pociągi, samochody, znaki drogowe, reklamy, itp.). Wpływa na sztukę XX / XXI w. (np. Dubuffet, Haring, Basquiat, Holzer) i czerpie z niej (graffiti artystyczne). Energetyczny matecznik street artu.
  • Sztuka XX w.: modernizm (od ok. 1900 r.), przewrót awangardowy (1909), neoawangarda (od końca lat 50. XX w.), postmodernizm (od lat 80. XX w. do dziś). Bywa samowolna / nielegalna i legalna. Pojawia się w najróżniejszych miejscach i kontekstach, w instytucjach sztuki i na ulicach. Wiąże się ze sztuką publiczną. Wpływa na sztukę publiczną, graffiti artystyczne i na street art.
  • Sztuka publiczna: pierwsze przejawy: lata 20. XX w. np. w ZSRR. W służbie władzy bądź idei. Powstaje na zamówienie, ma charakter dekoracyjny, informacyjny, upamiętniający, propagandowy, reklamowy, edukacyjny. Zawsze legalna, choć niekoniecznie chciana. Pojawia się w różnych przestrzeniach publicznych: na ulicach, na pociągach, na statkach, w halach dworców i lotnisk, w galeriach handlowych, w parkach, na placach, stadionach i parkingach. Zazębia się ze street artem (publiczną sztuką pop).
  • Street art: Zjawisko młode (ma dziś ok. 35 lat; w Polsce około 15). Element dzisiejszej miejskiej kultury pop. Bywa legalny i nielegalny. Pojawia się w różnych miejscach w miastach i miasteczkach, najczęściej na ścianach budynków i na ulicach. Powiązany z graffiti, ze sztuką publiczną, z dziedzictwem sztuki światowej i (w niewielkim stopniu) z postmodernistyczną sztuką współczesną.



DLACZEGO NA ULICY?

Ulice i tak zwana przestrzeń publiczna to dla artystów i dla sztuki teren niezwykle cenny i jednocześnie niezwykle trudny. Cenny, bo zapewnia bezpośredniość, brak zewnętrznej kontroli i możliwość dotarcia do różnych odbiorców. Trudny - bo ulica to obszar wspólny, gdzie dzikość i anarchia zderzają się z lokalnym porządkiem władzy, gdzie wszystko może się zdarzyć, a reguły gry nie istnieją.

Wyjście artystów i ich dzieł poza mury instytucji kultury na przełomie lat 60. i 70. XX w. wiązało się z krytyką kultury dominującej Pierre’a Bourdieu i Theodora Adorno i z wciąż żywym duchem rewolty kontrkulturowej 1968 roku, ulicznych działań sytuacjonistów i pism Guy Deborda. Powróciła, wsparta duchem przemiany, idealistyczna idea konwergencji sztuki i życia. Próbowano sztukę wyzwolić ze schematu przestrzeni ekspozycyjnej white cube i uwolnić od krępujących więzów komercyjnych, traktujących dzieło jak towar. Tworzono dzieła efemeryczne, celowo antymerkantylne, nienadające się do salonu ani nawet do powieszenia na ścianie. Ekstrawagancja sąsiadowała z ascezą i maksymalną prostotą formalną. Lapidarność formy wynikała z praktyk konceptualizmu i związanym z nimi pojawieniem się całkowitej swobody w traktowaniu materii dzieła (artefaktu). Od lat 60. dzieło nie tylko mogło przyjąć każdą formę, mogło pojawić się w dowolnym, wybranym przez artystę miejscu (szczególne przypadki to dzieła z obszaru land art). W skrajnych przypadkach dzieło mogło nawet nie posiadać wypracowanej formy wizualnej: wystarczał słowny opis bądź gest, gdyż dziełem był koncept dopełniający się w umyśle odbiorcy. Dla artystów była to sytuacja, w której poruszali się bezpiecznie w wysublimowanym świecie idei, z dala od problemów życia i polityki, ale też - zamykali się we własnym kręgu wtajemniczenia. Ten puryzm artystycznej Kastalii (24) lat 70. XX w. przełamywany był w Polsce od czasu do czasu heroicznymi i zasługującymi na najwyższe uznanie wyjściami artystów do ludzi i próbami stworzenia dzieła opartego na bezpośredniości. Dzieło miało być dostępne dla wszystkich nie tylko deklaratywnie, ale realnie lokowane w miejscach otwartych dla każdego - w przestrzeni miejskiej ulicy. Pionierami takich wyjść sztuki na ulice polskie są (w kolejności chronologicznej): Tadeusz Kantor, Marek Konieczny, Anastazy Wiśniewski, Gerard Kwiatkowski, Leszek Przyjemski, Ewa Partum, Paweł Freisler, Jerzy Kalina, Jerzy Treliński, Krzysztof Wodiczko, Teresa Murak, Andrzej Partum, Zygmunt Piotrowski i Ryszard Kryska, Akademia Ruchu, Jerzy Bereś, KwieKulik, Krzysztof Jung.

Powody swojego wyjścia ze sztuką na zewnątrz wyraziście przedstawił Claes Oldenburg w swoim manifeście Store Days z roku 1967: „Jestem za sztuką, która jest polityczno-erotyczno-mistyczna, która czyni coś więcej niż tylko siedzenie na własnym tyłku w muzeum. Jestem za sztuką, która splata się z codziennymi głupstwami i wciąż wychodzi na swoje. Jestem za sztuką, która pomaga staruszkom przejść przez ulicę.”(25) Inne powody działania na ulicach mieli pod koniec lat 60. XX wieku pierwsi writerzy amerykańscy. Jeszcze inne graficiarze lat 80. King Pin, graficiarz z Niemiec w połowie lat 80. wyznał: „Wierzę, że sztuka musi być na ulicach, jeśli to konieczne - łamiąc prawo, a nie w galerii czy muzeum gdzie nikt jej nie widzi i gdzie ma ekonomiczne przydźwięki.” (26)

Arturo Pérez-Reverte, autor książki Cierpliwy snajper (27), wkłada w usta swoich bohaterów zdania charakterystyczne dla świata graficiarskiej partyzantki miejskiej, które mogłyby być wypowiedziane przez realne osoby. Oto kilka z nich:

„Mamy gdzieś, co mówią galeryjni spryciarze: sępy i kupieni krytycy sztuki, którzy mają podobną wrażliwość społeczną jak sztuka mięsa. […] Jako po prostu artystki byłybyśmy najwyżej średnie. Zwyczajnie gówniane… Za to jako writerki jesteśmy genialne. […] nie pozwalamy, żeby nazywać nas artystkami. […] tylko na ulicy wiesz, że jest jakaś rzeczywistość.” (28)

„Zrzucasz na miasto wątpliwości, jakby to były bomby. Graffiti potrzebuje pola walki i to jest to, co my, writerzy, mamy pod ręką. Sztuka jest martwa, podczas gdy graficiarz żyje. Regularny bombing jest konieczny.” (29)

„[…] współczesna sztuka może być tylko wolna, wolna sztuka może być tworzona jedynie na ulicy, sztuka na ulicy musi być nielegalna, a sztuka nielegalna porusza się w obszarze, w którym nie obowiązują wartości narzucone przez współczesne społeczeństwo.” (30)

„Obecnie sztuka to gigantyczne oszustwo. Nieszczęście. Bezwartościowe przedmioty nadzwyczajnie przeszacowane przez idiotów i elitarnych sklepikarzy, nazywających siebie galerzystami i ich płatnych wspólników, czyli media i wpływowych krytyków, którzy mogą każdego wynieść na piedestał albo pogrążyć.” (31)

3D z Bristolu (jeden z pierwszych writerów w Anglii): „W mieście nie masz nic do gadania na temat tego co budują. Wciskają ci architekta, który stawia kiepskie, szare budynki. Jakoś nikt nie przychodzi i nie mówi >Oto nasze plany. Budujemy coś takiego, podoba ci się? Zrobimy ankietę.< Dlaczego więc ja miałbym tłumaczyć się z tego, co robię? Mieszkam w tym mieście, jestem tu u siebie. […] Powinienem móc mieć coś do powiedzenia, tak jak każdy inny i dlatego właśnie maluję na ulicach, bo chcę coś powiedzieć, i nie chcę by mi mówiono kiedy mam to zrobić.” (32)

Realna ulica i wirtualny internet, to dziś dwa najbardziej aktywne obszary, do których wszyscy mają dostęp i gdzie nikt nie mówi co, jak i kiedy można powiedzieć.


NIECH ŻYJE DZIKOŚĆ!


W obszarze twórczości ulicznej prezentowanej na wystawie Dzika grafika „dzikość” rozumiana jest nie jako cecha formalna dzieł, lecz jako twórcza, oddolna samowola ignorująca zezwolenia władzy na prostej zasadzie „co nie jest zabronione, jest dozwolone”. Drugą, radykalną kategorią „dzikości” są działania celowo podejmowane wbrew obowiązującym przepisom jako akcje bądź realizacje stricte nielegalne, prawnie zabronione i karalne.

W obszarze zawężonym do sztuki obie te możliwości działań na ulicach (łagodna samowola i świadomie łamiący prawo nielegal) miały zupełnie inny wymiar polityczny i prawny w latach PRL-u i inny po roku 1989, w wolnej Polsce. Każde samowolne i każde nielegalne, zwłaszcza uliczne działanie artystyczne przed zmianą ustroju państwa było nie tylko aktem odwagi cywilnej promieniującym siłą sztuki ale też - manifestacją wolności ducha jednostki w kontrolującym wszystko, opresyjnym systemie. Każde z takich działań było z tego powodu niebezpiecznym dla systemu wirusem.

W latach 70. i 80. XX w. nie wszystkie dzieła sztuki ulicznej powstawały nielegalnie, tzn. łamiąc ówczesne prawo, ale nie znaczy to, że nie były one dzikie w sensie samowoli twórcy. Niektóre z najwcześniejszych akcji artystycznych na polskich ulicach nie mogłyby być klasyfikowane według dzisiejszych standardów jako ewidentnie nielegalne ani jako całkiem legalne, gdyż często bywały przeprowadzane pod ochronnym parasolem jakieś instytucji, ale działalność takiej instytucji według ówczesnych standardów była w jakimś, najczęściej mocno ograniczonym zakresie, samowolna, oddolna, niemająca nic wspólnego z wykładnią polityki kulturalnej państwa. Przykładem mogą być działania Anastazego Wiśniewskiego w Elblągu przeprowadzane pod egidą Galerii EL i w Warszawie - pod szyldem samozwańczej, nieoficjalnej, całkowicie prywatnej i nieistniejącej fizycznie Galerii „Tak”. Marek Konieczny czasem działał pod parasolem (np. w Elblągu) a czasem zupełnie niezależnie, samowolnie i nielegalnie, bez jakichkolwiek patronatów instytucjonalnych czy zezwoleń. Jego uliczna akcja z flagą Think Crazy jest doskonałym przykładem działania dzikiego w sensie absolutnej samowoli ignorującej zarówno legalność i nielegalność jak i wszelkie oficjalne (państwowe) instytucje ze znienawidzonym Urzędem Kontroli Prasy Publikacji i Widowisk, potocznie zwanym cenzurą, na czele. A samo dzieło - chwilowa jak akt iluminacji akcja - oparta była na prostym, szlachetnym i niewinnym założeniu ofiarowania sztuki przypadkowym przechodniom, czyli każdemu, nie elitom. Akcja Think Crazy nie podejmowała co prawda tematów politycznych, niczego nie komentowała i nie krytykowała, ale w kontekście władzy totalitarnej była aktem politycznym gdyż propagowała niebezpieczną dla systemu ideę wolności jednostki i wiarę w godność każdego człowieka. Była to cudownie dzika (samowolna i niekontrolowana) manifestacja jednostkowej wolności na dzikiej (niekontrolowanej) ulicy i zachęta do myślenia szalonego (niezależnego, niekonwencjonalnego i niekontrolowalnego).

W latach 80. Nowy Jork, światowa kolebka writingu, miejskiego graffiti i street artu, był miejscem ogromnych różnic i kontrastów. Nie wszędzie był uporządkowany, czysty i bezpieczny, ale tętnił żywiołową i zaraźliwą energią. Królowa popu Madonna obdarzyła Nowy Jork lat 80. niezbyt eleganckim, ale trafnym określeniem: Dirty ass city. Miasto istotnie w pewnych miejscach było zapuszczone i niedomyte, ale iskrzyło dziką, nieobliczalną energią. Czuło się, że tutaj wszystko może się zdarzyć. Te czasy się skończyły. Dziś miasto jest umyte, odmalowane, oczyszczone z „elementów niepożądanych” i bezpieczne, bo zgentryfikowane przez bogaczy, pełne kamer, ochroniarzy i alarmów. Twórcza energia ulic zgasła. Street art niby jest wciąż obecny: są świetne dzieła uliczne, ale widać tylko te legalne, mające uatrakcyjniać miasto i przyciągać turystów (na przykład do High Line). Legalne dzieła uliczne nie wyrastają w sposób naturalny, dziko i nieobliczalnie z tkanki miasta i tym samym nie stanowią prawdziwego komentarza rzeczywistości. Są raczej rabatkami starannie wyselekcjonowanych roślin ozdobnych.(33) Owszem, ładne, ale takie takie rabatki są wszędzie. Kwiaty z wyselekcjonowanych, modyfikowanych genetycznie nasion są odporne na mróz i choroby, ale nie pachną.

Tom Klinkowstein, nowojorczyk zakochany w swoim mieście dizajner i futurolog zafascynowany rozwojem technologii informatycznych i komunikacyjnych, prognozuje mnożenie się wszędzie barierek dzielących przestrzeń miejską na coraz mniejsze, łatwe do kontrolowania kawałki. Ta ponura wizja niech będzie przestrogą i bodźcem do walki z grodzeniem, wydzielaniem i nadmierną kontrolą przestrzeni publicznych.

Tradycyjna buddyjskie przysłowie „w czystej wodzie nie ma życia wskazuje na konieczność unikania skrajności zbytniego puryzmu. Ale trzeba zauważyć, że w wodzie zbyt brudnej (dla dawnego buddysty rzecz pewnie niewyobrażalna) życie także nie ma szans. Woda nie może być ani zbyt czysta ani zbyt brudna. Jak zwykle trzeba unikać skrajności i dążyć do równowagi. Czysta i martwa Tirana w szponach paranoicznego Hodży czy dzisiejszy Pjongjang Kim Dzong Una to miasta martwe, bez życia, bez energii i bez graffiti. Druga skrajność to miasto zduszone chaotycznym nadmiarem obrazów: reklamami, informacją uliczną, graffiti i street artem. Jak zawsze trzeba iść drogą środka: władze miast powinny dbać o to, by nie było ani zbyt czysto, ani zbyt brudno: powinny dopuszczać wolną ekspresję uliczną a ograniczać barbarzyńskie zawłaszczanie przestrzeni publicznej dla zysku.

Żywioł twórczości, tak jak samo życie, potrzebuje równowagi wielu elementów. Ta równowaga jest bardzo delikatna: wystarczy, że będzie zbyt wietrznie lub zbyt bezwietrznie, a płomień zgaśnie. Rozwój i ewolucja nie są możliwe w statycznym tkwieniu w jakiejś skrajności. Możliwość taką daje tylko ciągłe oscylowanie w przestrzeni pomiędzy ekstremami. Bez bezruchu nie ma ruchu. Thomas Hobbes: „Czas wolny jest matką filozofii”. Nietzsche: „Próżnowanie jest początkiem wszelkiej filozofii”. Kultura, by żyć i rozwijać się, potrzebuje ciągłego kołysania pomiędzy akcją i bezruchem, porządkiem i chaosem, oswojeniem i dzikością, pomiędzy normą i całkowitą swobodą. Malarz Eugeniusz Markowski: (cyt. z pamięci) „Artysta tworząc dzieło musi mieć nad tym procesem pełną kontrolę i jednocześnie pozwolić sobie na zupełny brak kontroli .

Anarchistyczne z natury graffiti, samowolna sztuka na ulicach i (częściowo) street art są właśnie tym dzikim żywiołem, świeżą krwią w obiegu kultury miejskiej, sterowanej przez władze, normy i pieniądze. Futuryści ponad sto lat temu występowali przeciwko dławiącemu klinczowi kultury burżuazyjnej, która utraciła kreatywność w pętach reguł, norm i wzorców. Dziś dzika twórczość i graficiarska partyzantka to rebelia w mieście - siedzibie ogłupiającej kultury popu, konsumpcji i zabójczego dla cywilizacji triumwiratu przemocy, wyzysku i globalnego biznesu. Finansjera sprzęgnięta jest z serwilistyczną ekonomią i władzą, której prerogatywą jest zawsze utrwalanie własnej pozycji, bez względu na koszty społeczne. Zróżnicowana, pełna wszystkiego kultura dzisiejszego miasta jest jednocześnie inspirująca i ogłupiająca, rozwijająca i blokująca. Po Marinettim (Spalić muzea! Zburzyć akademie!), krytycznie o kulturze współczesnej wypowiadało się wielu. Wystarczy wspomnieć ciąg dalszy ostrej krytyki w publikacjach Guy Deborda (ogłupianie przez zaborcze siły kultury spektaklu), Theodora Adorno (krytyka racjonalizacji; muzeum jako mauzoleum), Krishnamurtiego, Thomasa Mertona, Josepha Beuysa, Pierre’a Bourdieu (teoria przemocy symbolicznej; krytyka kultury dominującej, w tym muzeów), Zygmunta Baumana, Slavoja Žižka, Terence’a McKenny (Culture is not your friend (34); Culture is your operating system.), Jonathana Jonesa (Jesteśmy brzydkim potomstwem Warhola),(35) Umberto Eco (Krytycy wydumali i wznieśli barierę między sztuką a tym co się podoba.) (36) i ostatnio na polskim gruncie - w tekstach Sławomira Marca (Arthome versus Artworld, 2012).

Dla twórców dzikiej sztuki ulicznej liczy się bezpośredniość; widz nieodświętny, zwyczajny, nieprzygotowany i jego wolność interpretacji, bo (jak przypomina hermeneutyka) tego, co dane, nie da się oddzielić od interpretacji. Obnażanie i krytyka ogłupiającej kultury zmusza do własnej krytycznej uważności i do niezależnych osądów. Wiedząc, że kultura nie jest przyjacielem, nie tylko trzeba uważać na jej pułapki, pęta i toksyny: trzeba budować kulturę własną pamiętając, że największym nieprzyjacielem jest nie toksyczna i krępująca kultura lecz brak kultury. Aż nazbyt dobrze wiemy przecież z historii, że kultura jest tkanką cienką i nietrwałą, i że bardzo łatwo można się odczłowieczyć gdy się ją utraci.

Dzikość w kulturze nie jest czynnikiem podstawowym, ale bez dzikości, niezależności i kwestionowania dogmatów kultura staje się własną karykaturą. Nie ma kreatywności bez dzikości, a sztywne reguły kultury i tzw. „dobry smak” eliminując dzikość stają się wrogami kreatywności. W świecie dążącym do porządkowania wszystkiego (od śmieci po życie prywatne obywateli) dawka dzikości jest jak powiew ożywczej bryzy. W dzikości, anarchii i buncie jest odświeżający prąd wolności, indywidualizmu i nadzieja rozwoju. Dziś tę ożywczą kulturową dzikość można znaleźć na ulicach miast.

Asystemowa i antystystemowa dzikość, niezależność i samowola stanowią w twórczości ulicznej wartości szczególne, gdyż w różnych kontekstach politycznych mogą być wyrazem indywidualnego protestu i stać się zalążkiem przemiany. O tym, że król jest nagi, głośno powie ulica, która widzi wszystko przenikliwym wzrokiem dziecka, jeszcze kulturowo nie „ustawionym”, odpornym na stadne idee i nie popadającym w iluzje. Dlatego: niech żyje dzikość! Niech żyją samowola ulic i free internet, nasze bezpieczniki.


WSZĘDOBYLSKA GRAFIKA


Grafika to najstarsza i do dziś najpowszechniej stosowana technika w samowolnej twórczości wizualnej wykorzystującej jako nośniki gotowe podłoża w przestrzeni wspólnej i publicznej. Najstarsze znane dziś odbitki dłoni mają około 44 tys. lat. W roku 338 p.n.e., po bitwie pod Cheroneą na budynkach Aten pojawiały się liczne napisy ośmieszające Macedończyków. Starożytny Rzym kontynuował sposoby ulicznej propagandy wizualnej. Najbardziej znane i najciekawsze przykłady samowolnej twórczości miejskiej pochodzą z Pompei, rzymskiego miasta, które w 79 r. n.e. zniszczył wybuch wulkanu. Pisanie i rysowanie na murach było zjawiskiem powszechnym na obszarze całego rzymskiego imperium. W Polsce Zygmunt Gloger w roku 1902 w Encyklopedii staropolskiej ilustrowanej tak opisał zjawisko graffiti: „Miano zwyczaj w Polsce umieszczać niekiedy na bramach, dworach, drzwiach, belkach i tym podobnych miejscach napisy jako maksymy moralne, wyznanie swoich przekonań, dewizy itp. Zdaje się, że najstarszy z takich napisów polskich, bo z datą r. 1544, Gdi Pan Bog s namy wszitko miecz będziemy (Gdy Pan Bóg z nami, wszystko mieć będziemy) znalazł prof. W. Łuszczkiewicz na tablicy erekcyjnej dworu jeżowskiego na podgórzu karpackiem.” (37)

Graffitogenny musiał być na terenie Polski okres rozbiorów. W latach 20. XIX w. na ulicach Warszawy umieszczano napisy ośmieszające okupujących kraj Rosjan, a przede wszystkim wielkiego księcia Konstantego. W czasie powstania listopadowego i kolejnych zrywów niepodległościowych, w okresie I i II wojny światowej i późniejszych walk o granice odrodzonej Polski przestrzeń publiczna była wprost usiana napisami zachęcającymi do nieposłuszeństwa wobec wroga i podjęcia walki oraz mobilizującymi społeczeństwo do oporu i wytrwania. W marcu i kwietniu 1942 r. znak Polski Walczącej na murach Warszawy malowało codziennie ponad 400 osób.

Samo pojęcie grafiki i graficzności jest dziś bardzo luźne bo obszar, który obejmuje jest bardzo obszerny a techniki realizacyjne najczęściej zróżnicowane i zmiksowane tak dalece, że trudno orzec czy dana rzecz jest np. malarską grafiką czy graficznym malarstwem. Usztywnianie granic i ścisłe definiowanie powodowałoby spychające na mieliznę, nierozwiązywalne dylematy. Dlatego też przyjęliśmy w zespole przygotowującym wystawę Dzika grafika. Cztery dekady ulicznej dywersji wizualnej w Polsce pojemne rozumienie grafiki ulicznej i graficzności formalnej dzieł: od znaku, symbolu, rysunku, piktogramu i napisu - po odbitki szablonów, szyldy i transparenty, flagi, nadruki na ubiorach, naklejki, plakaty i vlepki, a także niektóre (graficzne) murale. Nie ma sensu spierać się czy uliczne dzieło Włodka Fruczka z roku 1970 to malarstwo (bo namalowane farbą za pomocą pędzla), rysunek (bo narysowane za pomocą pędzla), czy grafika, bo rzecz zbudowana jest jak plakat: opiera się na graficznym skrócie znaku i jego silnym kontaście wobec materii i faktury tła. Uliczne dzieło Fruczka jest tym wszystkim naraz. Najtrafniej chyba można je opisać ponad lub poza kategoriami tradycyjnych dyscyplin jako malarsko-rysukowo-graficzną instalację typu site specific, albo po prostu - jako graffiti artystyczne.

Zjawisko twórczości ulicznej jest złożone, polimorficzne i płynne, dlatego niejednoznaczności terminologiczne zawsze będą w nim obecne. Z tego powodu „graficzność” musi być tu rozumiana szeroko i nieortodoksyjnie, a samo hasło „dzika grafika” ma być kluczem do otwierania procesu poznawania samowolnych ulicznych form graficznych, ich wzajemnych relacji i kontekstów, a nie do ich zamykania i wykluczania.


SAMOWOLNA SZTUKA GRAFICZNA NA ULICACH W POLSCE 1970 - 2015


LATA 70.

Lata 70. XX w. w Polskiej Republice Ludowej to dekada gierkowska, która dzięki kredytom zagranicznym początkowo przyniosła doraźną poprawę gospodarczą, aby w drugiej połowie zakończyć się wieloaspektowym kryzysem. Ten kryzys doprowadził w następnej dekadzie do upadku systemu socjalistycznego w Polsce. Dzięki zaciągniętym przez władze kredytom Polacy wsiedli do maleńkich fiatów i napili się prawdziwej coca-coli z importu. Po opróżnieniu lśniących puszek wrócili do blokowisk z wielkiej płyty, by tam te puste puszki ustawiać jak relikwie na prywatnych ołtarzykach światowości urządzanych w honorowych miejscach meblościanek. Nie wszyscy jednak wrócili do domów. Niektórzy działali i żyli w podziemiu. Jeszcze inni w poszukiwaniu wolności rzucali się przez morze na dmuchanych materacach.

W sztuce polskiej lata 70. to okres nawiązywania prywatnych kontaktów z artystami z Zachodu, erupcji niekonwencjonalnych działań twórców neoawangardowych, powstawania niezależnych i współpracujących ze sobą galerii autorskich, skupiających wokół siebie artystów, których twórczość nie była prezentowana w oficjalnych instytucjach kontrolowanych przez aparat państwowy. (38)

KALENDARIUM - lata 70.

1970 Włodzimierz Fruczek, bez tytułu, grupy postaci ludzkich, Warszawa, ulice Żelazna / Grzybowska / Waliców. (il.1)

Graffiti artystyczne pojawiło się w Warszawie wcześniej niż w Nowym Jorku. Piętnastoletni Demetrius o pseudonimie Taki 183 co prawda zaczął pisanie swojej sygnatury w 1969, ale jego wyczyn to nie sztuka, tylko tagging. Latem 1970 osiemnastoletni licealista Włodek Fruczek (39) namalował w Warszawie, w kilku miejscach, w okolicy skrzyżowania ulic Grzybowskiej i Żelaznej, serię figur ludzkich o wielkości nieco większej od naturalnej. Uchwycone w dramatycznych pozach postacie malowane były od ręki, szybko ale pewnie, białą i czarną farbą. Niektóre z nich wyglądają jak policyjne obrysy ciał osób tragicznie zmarłych. Rozstrzelanych? Zastrzelonych w czasie okupacji przez Niemca przy próbie ucieczki przez płot? Wokół dzieła Fruczka krążyły różne legendy, a sam autor, odnaleziony po latach wyzna, że chciał, by przemówiły nieme ściany, które przykuwały jego uwagę. Były to ściany kamienic ocalałych po wojnie, nagie, odsłonięte po zniknięciu przyległego budynku, ściany które były świadkami różnych dramatycznych zdarzeń. Autor nie wiedział, że wsłuchuje się w mury na terenie byłego getta, ale bezbłędnie wyczuwał dramaty, które się tam rozgrywały. Figury Fruczka antycypują argentyński przejmujący fenomen desaparecidos (40). Ten niezwykły czyn samotnego prekursora otwiera historię polskiego graffiti artystycznego (41) i najprawdopodobniej także światowego, gdyż uliczne, samowolne malunki Fruczka wyprzedzają o kilka lat nowojorskie graffiti artystyczne (42). Dzieło Włodka Fruczka, nastolatka przed maturą, nie mającego żadnych wzorców ani wiedzy o sytuacjonistach paryskich, neoawangardzie, czy o nowojorskich prekursorach writingu, otwiera w wielkim stylu zarówno historię samowolnej sztuki na ulicach w Polsce jak i polskiego graffiti artystycznego.

1971 Anastazy Wiśniewski, Rzeczywistość, akcja z plakatami autorskimi, ulice Elbląga. Najprawdopodobniej pierwsza akcja artystyczna z rozklejaniem na ulicach plakatów autorskich. (il.2)

1971 Gerard Kwiatkowski, Anastazy Wiśniewski, Leszek Przyjemski, Ryszard Tomczyk, Marek Konieczny, Krzysztof Zarębski, Zdarzenie jednej niedzieli, działania i akcje uliczne, Elbląg. (il.3 i 4)

Najprawdopodobniej drugie (po Fruczku) uliczne, graficiarskie działania artystyczne. Przeprowadzone jednego dnia przez artystów skupionych wokół Gerarda Kwiatkowskiego. Na chodnikach pojawiły się m.in.: obrys ciała człowieka i napis CZŁOWIEK DO DEPTANIA, MIEJSCE SŁUŻBOWE (koło ławki), STRZEŻ SIĘ PONUREJ GĘBY, czy chaotyczne (stochastyczne, jak pewnie woli autor) desenie farby nachlapanej w stylu Pollocka przez Marka Koniecznego.

1972 Ewa Partum, Poezja aktywna, akcja / instalacja w przejściu podziemnym, Warszawa, Al. Jerozolimskie / ul. Marszałkowska. (il.50)

Akcja przeprowadzona w ruchliwym przejściu podziemnym sama w sobie jest czystą poezją, a rozsypane papierowe litery układając się w przypadkowe formy tworzą nieskończone możliwości indywidualnych odczytań tekstu „poezji otwartej”.

1972 Anastazy Wiśniewski, 1 Maja (Galeria „Tak”), akcja z transparentem na pochodzie pierwszomajowym, Warszawa. (il.6)

1972 Leszek Przyjemski, Anastazy Wiśniewski, Rozmowy indywidualne, Galeria TAK

w Muzeum Zero, Warszawa, ul. Krakowskie Przedmieście. (il.7)

1972 Marek Konieczny, Think of Something, koszulka z nadrukiem do noszenia przez ochotnika, Elbląg.

1973 Andrzej Dłużniewski, Extérieurement, interwencja na oknach Galerii Repassage, Warszawa, ul. Krakowskie Przedmieście. (il.8)

1973 Christian Wabl, Do ludzi, V Biennale Form Przestrzennych, Kinolaboratorium, Galeria EL, Elbląg. Najprawdopodobniej pierwszy w Polsce mural artystyczny: list napisany „do ludzi” na zewnętrznej ścianie elbląskich Zakładów Mechanicznych „Zamech” za pomocą piktogramów kwiatków zamiast znaków literowych. (il.9)

1973 Jerzy Treliński Plakat (z cyklu Autotautologie - „O sobie samym - nic”), Łódź.(43) (il.10)

1973 Włodzimierz Wieczorkiewicz, Litery, interwencje na rzeźbach i instalacje w przestrzeni publicznej, V Biennale Form Przestrzennych Kinolaboratorium, Galeria EL, Elbląg. (il.11)

1974 05 01 Jerzy Treliński, Pochód (z cyklu Autotautologie - „O sobie samym - nic”), Łódź, ul. Piotrkowska. (il.12)

Napis „Treliński” niesiony przez autora na pochodzie pierwszomajowym na podobieństwo haseł propagandowych i nazw zakładów pracy niesionych przez ich przedstawicieli.

1974 Andrzej Partum, Milczenie awangardowe, transparent rozpięty nad Krakowskim Przedmieściem pomiędzy ASP i Uniwersytetem. (il.13)

1974 Zygmunt Piotrowski i Ryszard Kryska (Studio Artystyczno-Badawcze), Obrys postaci jako znak czasu, akcja rysunkowa z przechodniami, Warszawa, Rynek Starego Miasta.

1974 Daniel Buren, Interwencja na oknach galerii, Galeria Repassage, Warszawa.

1975 Jerzy Treliński, Szablon, (z cyklu Autotautologie - „O sobie samym - nic”), Zielona Góra, akcja uliczna z szablonami. (il.14)

Najprawdopodobniej pierwsze w Polsce uliczne użycie szablonu w celu artystycznym.

I jednocześnie pierwsze tagi w Polsce. W dodatku niezwykłe i oryginalne, bo nie pisane, lecz odbijane z szablonu. Treliński odbijając swoje nazwisko na chodnikach Zielonej Góry nie słyszał i nie wiedział nic o nowojorskich writerach, działających od roku 1969, i jak sam mówi - „robił sztukę, nie graffiti”.

1975 Jerzy Treliński, Ubiory, (z cyklu Autotautologie - „O sobie samym - nic”), Zielona Góra. Ubiory do noszenia na ulicach z nadrukami na tkaninie wykonanymi techniką szablonu sitodrukowego. (il.15)

1975 Marek Konieczny, Think Crazy, akcja na ulicy, Warszawa. (il.16)

Akcja uliczna z flagą, na której widnieje napis THINK CRAZY. Niecodzienność zdarzenia i sytuacji wywołanej w kontekście ulicy kierowana jest do przypadkowego przechodnia celem dokonania „wyskoku z codzienności”. Jest to doskonały, choć bezintencjonalny genjō kōan (koan sytuacyjny). (44)

1975 Jerzy Treliński, Manifest, (z cyklu Autotautologie - „O sobie samym - nic”), plakat autorski, Pawłowice.

1976 Akademia Ruchu, Europa, spektakl uliczny, Warszawa. (il.17)

1976 Jerzy Treliński, Flagi, (z cyklu Autotautologie - „O sobie samym - nic”), Łagów. (il.18)

1976 Jerzy Treliński FLAGI (z cyklu AUTOTAUTOLOGIE - O SOBIE SAMYM - NIC), Łagów, fot autor

1978 Zygmunt Piotrowski, Portret, akcja na ulicy (z udziałem Jacka Malickiego) i rysunek kredą na chodniku, Warszawa, ul. Kredytowa. Niezwykłość tego rysunku polegała na tym, że z poziomu ulicy nie sposób było zobaczyć całości. I nie wiadomo kim był „portretowany”. (il.19)

1979 - Krzysztoń & Olkiewicz, bez tytułu, układ graficzny na ścianie, Warszawa, ul. Waliców. Oszczędna, geometryczna struktura na starej, bogatej fakturowo ścianie byłego browaru. Zezwolenie z pobliskiego komisariatu milicji było, ale sama akcja jak najbardziej oddolna i artystycznie samowolna. (il.20)


LATA 80.

W roku 1980 do życia mieszkańców Polski na całą dekadę wtargnęła z impetem brutalna polityka. Wkrótce rozpętał się terror władzy komunistycznej, stan wojenny, więzienia, internowania, pobicia i zabójstwa. Nastał czas emigracji do wolnych krajów i czas emigracji wewnętrznej. Rozpoczęła się wieloletnia walka o przetrwanie i o minimum godności w codziennym życiu. Duch punkowego hasła no future hasał kędy chciał i kazał myślec o ucieczce z priwislanskiego kraju Jaruzelskiego. Szczęśliwcy, którzy dostali paszport raczej nie wracali bojąc się, że to może być ich ostatnia szansa na wolność. Po drugiej stronie granicy, w wolnych krainach nadal jednak byli niewolnikami, tym razem twardej ekonomii. W szczerym pragnieniu szybkiego wspomożenia rodziny zdrapywali trujący azbest i wracali do ojczyzny by w ubogich lecz swojskich szpitalach umierać na raka.

Część artystów zamknęła się jeszcze szczelniej w Kastalii sztuki, część wyjechała, inni zaś, w duchu walki o wolność i normalność, podejmowali gorące tematy w konspiracji miejsc nieoficjalnych (Bałdyga, Onuch, Bereś, Kalina, Warpechowski, KwieKulik, Robakowski, Gruppa…), jeszcze inni walczyli wprost z systemem za pomocą ulicznego graffiti (Brylewski, Major Fydrych i Pomarańczowa Alternatywa, Skiba, Egon Fietke i Galeria Działań Maniakalnych, Kwiatek, Rafalski, Zbowid, Patyczak, Darek Paczkowski…) lub odbijając na murach szablony, rysując i malując, próbowali przywrócić przynajmniej pamięć o normalności i konieczności pielęgnowania życia poza ogłupiającym i demoralizującym schematem niekończącej się walki „my - oni” (Faustyn, Olo, Ponton, Alexander Sikora i Galeria „Nie Galeria”, Szymon Urbański, Rafał Grunt i TMP, Krzysztof Skarbek i niżej podpisany między nimi i jeszcze innymi). Przez całe lata twórcy polskiego graffiti byli przedstawiani w centralnych mediach nie jako świadomi artyści, lecz jako bezrozumni wandale, prymitywni amatorzy z miejskich subkultur młodzieżowych. (45)

Lata 80. XX wieku były w Polsce trudnym okresem przemian politycznych połączonych z upadkiem gospodarki i nędzą, a jednocześnie fascynującą dekadą głębokiej przemiany kulturowej, wpływami innych światów, nowych idei i czerpaniem z ich mądrości (liberalizm, anarchia, pacyfizm, pozytywna wibracja, tradycje Dalekiego Wschodu, non-violence, ekologia, wegetarianizm, makrobiotyka, fizyka kwantowa, kosmologia, światy alternatywne). Polacy w opresji reżimu i biedy, jak zwykle zbliżyli się do siebie. I nowa sztuka i graffiti były tego znakomitym wyrazem. Niekoniecznie wyrażały potrzebę osiągnięcia określonych celów politycznych (wolna Polska, wolne wybory, wolne związki zawodowe, demokracja, respektowanie praw człowieka, społeczeństwo obywatelskie, państwo świeckie, transparentność), tym niemniej ich skutkiem świadomościowym, mniej lub bardziej bezpośrednim, był rozpad chorego systemu władzy i tworzenie się nowych struktur państwowych. Sztuka podziemna i graffiti były często po prostu wyrazem niezgody na rzeczywistość i zarazem artykulacją jakiejś pierwotnej i zdrowej tęsknoty za normalnością i potrzebą budowania trwałości. Na podziw i szacunek zasługują zwłaszcza prekursorzy takich działań, zwłaszcza ci młodzi, działający spontanicznie, odważnie i bezkompromisowo.


KALENDARIUM - lata 80.

1982 Waldemar Major Fydrych & Pomarańczowa Alternatywa, Krasnale, rysunki, Toruń, Wrocław, Kraków, Lublin, Warszawa. (il.21)

1980 - 1987 Faustyn Chełmecki, szablony, Warszawa. (il.22)

1985 - 1986 Tomasz Sikorski, szablony i rysunki kredą, Warszawa. (il.23)

1986 - 1988 Alexander Sikora i Galeria „Nie Galeria”, szablony, Wrocław. (il.24)

1986 - 1989 Jacek Ponton Jackowski, szablony, plakaty, rysunki, Wrocław. (il.25)

1986 - 1989 Aleksander Olo Rostocki, szablony, Warszawa, Dębki. (il.26)

1987 Andrij Maruszeczko, Faraonowie, szablon, Warszawa, Krakowskie Przedmieście. (il.27)

1987 - 1989 Dariusz Paczkowski, paraartystyczne szablony ideowe, różne miasta.

1988 - 1989 Egon Fietke oraz Galeria Działań Maniakalnych i Wspólnota Leeeżeć, szablony, ulotki, plakaty autorskie, akcje uliczne, głównie na ulicach Łodzi.

1988 - 1989 Towarzystwo Malarzy Pokojowych (Rafał Grunt oraz Chudy i Tomian), szablony, Warszawa. (il.28)

1989 Krzysztof Skarbek, graffiti na ulicach, Wrocław.(46)


LATA 90.

Lata 90. w Polsce to pierwsza dekada wolności utraconej w roku 1939. To czas wolności nieuporządkowanej, a więc i dowolności. Czas budowania państwowości demokratycznej i mozolnego przepoczwarzania się świadomości społecznej ze stanu apatii lat 80. w społeczeństwo obywatelskie i przedsiębiorcze. To jednocześnie czas transformacji gospodarczej, ostre wejście wolnego rynku, wolnych i zróżnicowanych mediów, upadania nierentownych i ubogich firm, dzikiego kapitalizmu, przekrętów finansowych, powstawania bandyckich sieci i zbrodni. W wyniku nagłej przemiany gospodarczej poznikały ludziom złotówki i trzeba było po pieniądze jeździć za granicę. Pół wieku po zwycięstwie nad Niemcami wolni Polacy poszli na pańszczyznę do bauerów w byłej NRD i do fabryk w byłej RFN.

W sztuce, lata 90. to tworzenie się nowych struktur instytucjonalnych, nowych relacji, nowych sieci powiązań i nowych idei artystycznych skierowanych głównie w stronę bolączek ludzkich (tzw. sztuka zaangażowana i krytyczna). Sztuka współczesna wychodzi z katakumb, ale tylko częściowo. Powstają prywatne galerie sztuki. Pojawiają się wszechmocni kuratorzy i dyrektorzy kreujący w sztuce z jednej strony zjawisko gwiazdorstwa, a z drugiej - wykluczenia. Ten dyktat nowego układu sił dzieli artystów, rodzi rywalizację jednych o względy, a innych skłania do buntu i tworzenia własnych enklaw sztuki lub do wycofania się w prywatność. W latach 90. na ulicach samowolnej sztuki nie było prawie wcale. Legalnej równie niewiele (np. formy rzeźbiarskie Grzegorza Klamana, Budowle niżej podpisanego, Bródno 2000 Pawła Althamera).

W roku 1990 wolna i praktycznie niczym poważnym nie zagrożona młodzież hurtowo kupowała dostępne wreszcie spraye. Erupcja grafiki ulicznej wynikała bezpośrednio z zachłyśnięcia się wolnością / dowolnością i z potrzeby dławionej wcześniej ekspresji indywidualnej. Drugą przyczyną graficiarskiego boomu był w Polsce import idei i wzorców z USA (ówczesnego dreamlandu). Pierwsze tagi uliczne pojawiły się w Warszawie podobno już w roku 1989 (aż 20 lat po Nowym Jorku!), ale dopiero początek lat 90. przyniósł ich zauważalny wysyp. Wraz z tagami pojawiło się pierwsze, początkowo nieśmiałe, graffiti wildstylowe i pierwsze dzieła streetartowe.


KALENDARIUM - lata 90.

1990 (około) Krygier, murale graficzne, przejścia podziemne, Warszawa. (il.29)

1990 - 1999 Egon Fietke, szablony, ulotki, plakaty autorskie, różne miasta. (il.30)

1987 - 1989 Dariusz Paczkowski, paraartystyczne szablony ideowe i propagandowe, murale i akcje uliczne, różne miasta.

1990 - 1995 Marcin Harlender, Biała Kreska, Wrocław i inne miasta. (il.31)

1995 - 1999 Pinokio (Robert Czajka, Mariusz Libel i Krzysztof Sidorek), szablony, Warszawa. (il.32)

1998 Waldemar Pranckiewicz, You Create Me, szablon, Zielona Góra, Jelenia Góra i inne miasta. (il.33)

1999 Twożywo (Mariusz Libel i Krzysztof Sidorek), szablony, Warszawa. (il.34)

1998 - 2004 Robert Rumas, Manewry miejskie (Tir Sex), samowolne, subwersywne znaki informacyjne ustawiane na poboczach szos.


PO ROKU 2000

Polska osiąga stabilizację polityczną i gospodarczą wchodząc do UE i NATO. Kraj nadrabia zapóźnienia i dynamicznie się rozwija. Polacy zakładają firmy, bogacą się i zaczynają swobodnie podróżować. Inni ubożeją i stają się piewcami archaicznych, przedoświeceniowych idei. Od roku 2004 przez bramki UE w jedną stronę płynie fala euro, a w drugą - ludzi. (Ile to wychodzi per capita?) Jednocześnie z profitami rosną zagrożenia związane z globalizacją gospodarki i rynków finansowych, macdonaldyzacji kultury i pogłębiających się podziałów społecznych. Szybko rozwija się internet i sieć telefonii komórkowej, stając się główną platformą komunikacji i forum wymiany myśli i zniewag. Bunt i ekspresja osobista, a także krytyka i walka o idee społeczne przenoszą się z ulic do niezależnej prasy i internetu, pojawiają się też licznie w sztuce, także publicznej (np. w dziełach Macieja Kuraka, Jacka Staniszewskiego, Pawła Susida, Pawła Jarodzkiego, Marka Sobczyka, Katarzyny Kozyry, Krzysztofa Wodiczki, Julity Wójcik, Joanny Rajkowskiej, Cezarego Bodzianowskiego, Rafała Jakubowicza, Mariusza Warasa, Jana Mioduszewskiego, Czułego Bodźca Graficznego, Ryszarda Grzyba, Radykalnej Akcji Twórczej, Twożywa, Abramowskiego, Pawła Althamera, Czarnobyla i innych).

W sztuce okres po roku 2000, to w Polsce dalszy ciąg bezstylowej postmodernistycznej polifonii i wolności twórczej. To także czas umacniania się powiązań instytucjonalnych z art worldem. Sieciowy układ polskich powiązań po roku 2010 osiąga apogeum efektywności. Grupa kuratorów, dyrektorów państwowych instytucji i kilku artystów - wybrańców legalnie żeruje na budżecie instytucji państwowych i rozdziela miedzy sobą ogromne środki z kasy teoretycznie publicznej. Rozwój i promocja polskiej sztuki uzależniona jest od osobistych preferencji kilku osob.

Mniej więcej od roku 2005 najbardziej opresyjnym, najgorszym rodzajem dzikiej grafiki staje się wielkoformatowa, outdoorowa grafika reklamowa. Graffiti, dzika sztuka uliczna i legalna sztuka publiczna muszą rywalizować z ogromnymi reklamami, które za gigantyczne pieniądze zdominowały przestrzeń miast, zajęły sferę publiczną i zniszczyły krajobraz. Na ulicach pojawia się street art z importu, hołubiony jako nowość i oznaka światowości, zaś lokalna, półwieczna tradycja samowolnej sztuki na ulicach w ogóle nie jest znana i dopiero czeka na ujawnienie.(47) Po roku 2010 zarysowują się odrębności i wzajemne powiązania sztuki, sztuki publicznej, street artu i graffiti. Dzikie, samowolne, uliczne formy sztuki graficznej są w tych obszarach nielicznymi wyjątkami.


KALENDARIUM - po roku 2000

2005 Czuły Bodziec Graficzny, Czas Mija Umieramy Kolorowi Szczęśliwi, Warszawa, filar mostu Świętokrzyskiego. (il.35)

2007 RAT (Radykalna Akcja Twórcza), Ostatnia Wieczerza, samowolny billboard autorski, Gdańsk.

2008 Maciej Kurak, banKSy, szablon, Poznań, ul. Ogrodowa. (il.36)

2009 Tomasz Sikorski, Azja, Warszawa. Akcja / instalacja z napisem AZJA umieszczonym w zaroślach na praskim brzegu Wisły w centrum Warszawy przypominająca o zagrożeniu ze wschodu i mówiąca o tym, że na zachód od Wisły jest Zachód a na wschód od niej - Wschód. (il.37)

2011 Piotr Uklański, Słodki Warpechowski, Bajeczny Konieczny, Boski Bodzianowski, Niebiański Uklański, wrzut wildstylowy. (il.38)

Uliczne dzieło Uklańskiego czerpie formę z najlepszych graficiarskich wzorców wildstylowych po to, by uświadomić ulicy kto jest dziś sukcesorem i lśniącą kontynuacją blasku mistrzów polskiej neoawangardy. Autopromocja tu nie razi gdyż uliczni odbiorcy nie znają żadnego z wypisanych nazwisk, ani nie wiedzą kto jest autorem. Jako dowcip - piękny piece Uklańskiego rozśmiesza, jako hołd oddany mistrzom - rozczula, jako rzecz poważna - ośmiesza autora.

2011 Rafał Jakubowicz, Chai, akcja grafficiarska, Poznań. Slogan „עם ישראל ח” (lud Izraela żyje) pisany na murach miast w Izraelu opatrywany jest najróżniejszymi komentarzami i dodatkami modyfikującymi jego znaczenie. Jakubowicz przenosi to samo hasło na mury Poznania dodając Gwiazdę Dawida. Niezrozumiałe hebrajskie znaki w kontekście ulicy polskiej nabierają nowych znaczeń. (il.39)

2012 Wojciech Koronkiewicz, Adolf Miki Mouse, Białystok, Słoneczny Stok, szablon odbijany na faszystowskich napisach, fot. autor

2012 SC Szyman, Warszawa PKIN, Warszawa, plakat autorski, sitodruk. (il.40)

2012 Yola, Niewierny Tomasz, Warszawa, wielkoformatowy wydruk na kamienicy. (il.41)

2012 Zuzanna Janin, Zejdziemy z murów gdy wejdziemy do TV, Warszawa. Odtworzenie oryginalnego napisu z roku 1982 widzianego przez autorkę na ul. Karpińskiego na warszawskim Żoliborzu. (il.42)

Powtórzenie tego samego hasła 30 lat później oddaje hołd nieznanemu autorowi, odświeża pierwotny sens w nowym kontekście społeczno-politycznym wolnego kraju i wolnych mediów, subwersywnie kwestionuje „naszość” telewizji i przypomina o pisaniu na murach jako o wciąż aktualnej metodzie walki o własną wizję świata. Napis o tej samej treści autorka wykorzystywała później w formie transparentu w różnych akcjach ulicznych.

2010? - 2015 Peter Fuss, samowolne billboardy autorskie. (il.43)

2009 - 2015 NeSpoon, szablony i aplikacje ceramiczne, różne miasta. (il.44)



ZAKOŃCZENIE I PROGNOZA


W Nowym Jorku w latach 80. XX w. miks samowolnej twórczości ulicznej amatorów i artystów dyplomowanych przyniósł spektakularne efekty. Samowola, brak kontroli i zahamowań, bezkompromisowość twórców ulicznych, a czasem nawet ich niewiedza w połączeniu z profesjonalizmem wykształconych artystów, przynoszą odświeżający powiew i otwierają nowe perspektywy. Czy będzie tak i w miastach polskich? Taką trzeba mieć nadzieję, choć dziś krąży widmo marnej jakości płytkiego polo-pop-street artu hurtem zawłaszczającego przestrzeń publiczną, która przecież jest drogocennym dobrem wspólnym.

Street art żyje niby w realu, na ulicy, ale funkcjonuje w sieci. Streetartowcy często ignorują kontekst lokalny swoich realizacji. Chodzi o to by dopaść jakąś fajną ścianę, zamalować i wrzucić na swój profil lub stronę w sieci kolejną fotkę nowego dzieła, najlepiej zrealizowanego za granicą. Takim przypadkiem niech będzie przykładowo Dziura w całym, mural niemieckiego artysty streetartowego znanego jako 1010, który zajął całą ścianę pięknej, modernistycznej kamienicy przy ul. Mackiewicza w Warszawie.(48) Co na to mieszkańcy kamienicy? Nie wiadomo. Można jednak być pewnym, że twórca jest dumny ze zrobienia kolejnej dziury w kolejnym mieście, w kolejnym kraju, a organizatorzy festiwalu cieszą się, że zrealizowali plan i sprowadzili gwiazdę. Fota w fejsie na pewno robi wrażenie. Duże ściany robią duże wrażenie, co by na nich nie było. Nie mogę się powstrzymać, by nie dodać, że na mnie wielkie, przesycone nostalgią wrażenie robią duże stare ściany, te autentyczne, noszące ślady odległej przeszłości a nie czyichś doraźnych ambicji. Te ślady i same ściany znikają jednak po kolei wyburzane przez deweloperów i pokrywane beztrosko farbą ekip remontowych i… podróżujących twórców krajowego i światowego streetowego artu. Takim sposobem zamarła niesamowita ściana przy ul. Waliców 14 w Warszawie z resztkami pionierskich malunków Włodka Fruczka z 1970 roku. Około 2010 jacyś „wrażliwi” artyści wtargnęli na ostatnią chyba w Warszawie wewnętrzną kiedyś ścianę przedwojennej kamienicy przy ul. Stalowej 46, na której widać kolory mieszkań, resztki tapet i kafelków nieistniejącej już sąsiedniej czynszówki. (il.45)

Umieszczanie murali na budynkach mieszkalnych, bez zaproszenia bądź wyraźnej zgody ze strony ich mieszkańców jest nieetyczne. Realizacja projektu bez wcześniejszej akceptacji mieszkańców / użytkowników godzi w ich godność i narusza prawo do prywatności. Zupełnie innym przypadkiem są budynki instytucji, obiekty przemysłowe, mury ogrodzeń itp., ale te bywają albo bardzo drogie albo źle widoczne. Z legalnym muralem najłatwiej, niestety, wtargnąć na ścianę starej, nasyconej własną historią kamienicy.

Skutki nasycania miast krzykliwą sztuką pop są dziś trudne do przewidzenia, ale spodziewać się można, że niektóre, co bardziej jaskrawe murale i inne dzieła street artu, odbierane jako przejawy sztuki współczesnej, mogą budzić do niej niechęć przez swoją miałkość i nachalność, bądź stać się ersatzem prawdziwej sztuki. Jest jednak też nadzieja, że niektórych street art zaprowadzi dalej - do prawdziwego artu i własnego muzeum wyobraźni.

Mieszanka nachalnych reklam i chcącego jej dorównać street artu jest męcząca, opresyjna i ogłupiająca, a przecież sztuka i inne kreacje miejskie powinny znamionować i wrażliwość i rozsądek, powinny wykluczać głupotę, usuwać bloki umysłowe i otwierać oczy, a nie zmuszać do odwracania wzroku i ucieczki. Ta mieszanina obficie finansowanych reklam i sponsorowanego street artu zawłaszczyła przestrzeń publiczną tak dalece, że brakuje w niej miejsca i na oddech i na prawdziwą sztukę. Artystom pozostały dwie drogi: albo realizacja legalnego dzieła na zamówienie zasobnej instytucji z nadzieją na trwałość i dobrą lokację (ale tu szanse są niemal zerowe), albo - dzika samowolka na koszt własny, a więc w małej skali i w miejscu niekoniecznie znaczącym ani szczególnie publicznym.(49)

W przedstawionych wyżej kalendariach czterech i pół dekad samowolnej ulicznej sztuki o formach graficznych widać tendencję spadkową: sztuka znika z ulic, pojawia się jej w przestrzeni publicznej w Polsce coraz mniej. A jednocześnie przybywa reklam i street artu. Ta druga tendencja jest najpewniej główną przyczyną pierwszej. Dziś na ulicach najwiecej jest legalnego malarskiego popowego street artu. Uliczna graficzna samowola artystyczna to w ostatnich latach nieliczne i słabo widoczne w wizualnym chaosie szablony, wlepki i plakaty.

Nielegalna, dzika grafika kwitnie we writingu, ale writing to nie sztuka. Writing to writing. Agresywny wrzut nad ławką w parku to wrzód. Wrzut na domu mieszkalnym, który codziennie wrzyna się w oczy, to przykrość. Subkultura writingu to oksymoron, gdyż writing stał się zjawiskiem globalnym. Writing ignoruje i odrzuca kulturę i społeczność miasta, jest akulturowy i aspołeczny, ale tworzy społeczność grupy w oparciu o własne normy i zwyczaje. Wrzuty nie są do czytania w kontekście sztuki, w ogóle nie są adresowane „do ludzi”, nie są „dla miasta”, tylko „na mieście”. Writer pisze dla siebie i dla innych writerów. Nie ozdabia ani nie demoluje murów, tylko je wykorzystuje. Ale sieć writingu widziana na żywo w organizmie miasta skłania do niekończących się pytań i skojarzeń: Wyraz energii? Dzikiej? Emanacja współczesnego miasta? Barwny, pączkujący porost pełen pustych znaków? Tekst zbiorowej nieświadomości, który kiedyś odczytamy? Czy rozproszony, chaotyczny i nieskończony poemat wielu autorów może mieć jakiś własny sens? Tkankę miejskiego writingu najlepiej ogląda się dynamicznie, np. z roweru albo deskorolki, w rytmie ulicy, bez uprzedzeń i bez adoracji. I bez poszukiwania znaczeń.

Writing pączkuje i kwitnie, ale inne dzikie uliczne formy graficzne nikną w zalewie reklam, informacji miejskiej i wielkoformatowych murali. I dzieła samowolne i te realizowane przez artystów legalnie pod patronatem instytucji, są dziś bardzo nieliczne. Sporadycznie tylko powstają dzieła efemeryczne i trwałe, miejskie realizacje przestrzenne.(50) Doskonałą, nieinwazyjną techniką działań dla artystów są zewnętrzne projekcje na znaczących miejskich obiektach. Pionier tego rodzaju efemerycznych działań, Krzysztof Wodiczko, pozostaje jednak wciąż samotnym strzelcem. Nowe technologie i wyrafinowana elektronika dają dziś twórcom ogromne możliwości. Sztuka publiczna (w tym makabryczne polskie „pomnikarstwo”) trzyma się jednak kurczowo dziewiętnastowiecznego realizmu i technik tradycyjnych (dużo farby na dużej ścianie albo spiż na kamiennym cokole).

W definiowaniu sztuki poszliśmy tropem minimalisty Donalda Judda (Sztuką jest to, co się za sztukę uważa) i dziś surfujemy swobodnie w duchu postmodernistycznego jej oglądu (brak obiektywnych punktów oparcia dla sądów o sztuce). W tym duchu i w konsekwencji globalnego, zmakdonaldyzowanego popu, sztuką może być to, co ktokolwiek uzna za sztukę, zwłaszcza zaś gdy media to coś przedstawią jako sztukę. Dyskurs musi się więc odbywać nie na jakimś odległym forum specjalistów, lecz na bieżąco - w umysłach jednostek. Trzeba przyjąć jedyną zdrową postawę samodzielności i samostanowienia: sztuką jest dla mnie to, co daje mi artystyczne przeżycie, i włączać to przeżycie w dyskurs z całą kulturą. Rozsądne stanowisko prezentuje Cedar Levisohn, badacz street artu i kurator głośnej wystawy w Tate Modern w Londynie w roku 2008: To do ciebie w końcu należy decyzja co jest sztuką, a co nie, co jest interesujące, a co nie. Jednak zanim podejmiesz decyzję, najpierw naucz się patrzeć.(51) Levisohn ma rację, mówiąc że trzeba umieć patrzeć własnym okiem, bo na ulicy, pośród rzeczy nic nie wartych i nic nie wnoszących, można znaleźć prawdziwe perły. Tych pereł nikt nam jednak nie podsunie pod nos. Skąd jednak nieprzygotowany przechodzień ma wiedzieć czy widzi perłę czy zwykły kamyk? To proste - musi przestać borykać się z dylematem sztuka to czy nie sztuka i po prostu zaufać sobie. Umiejetność patrzenia polega na tym, by nie dać się ponieść uprzedzeniom, zachować świeżość i gotowość na zaskoczenie. No i jeszcze jedno: trzeba zaufać autorom dzieł i pozwolić sobie na bezinteresowne zainteresowanie. Bez tego zaufania i bez tej bezinteresowności, przeżycia artystycznego ni głębszej refleksji nie będzie. Pozostanie co najwyżej doznanie estetyczne, a chaos ulicy serwuje wszystko - od przeraźliwej głupoty, chamstwa i ohydy po wysublimowane idee i wyrafinowane piękno. Ulica zmusza do patrzenia własnym okiem, bez filtra panującej kultury. Na tym polega ogromna wartość i potencjał dzikiej sztuki ulicznej, często anonimowej, nieskatalogowanej, niezdefiniowanej, nieopatrzonej certyfikatem.

Badacz i znawca polskiego street artu, Marcin Rutkiewicz w 2012 postawił diagnozę: „Określenie (street art) ma ostatnio słabe notowania, wiele osób ze środowiska, nie tylko w Polsce, wstydzi się go lub wypowiada je z przekąsem albo szuka zamienników typu urban art czy street actism.”(52) Do list zamienników dodać by można akademickie już dziś określenia: sztuka publiczna, sztuka w przestrzeni publicznej, lub sztuka domeny publicznej.(53) Pracownie bądź przedmiot sztuka w przestrzeni publicznej działają dziś na wielu wydziałach uczelni artystycznych i uniwersytetów i pewnie powstawać będą kolejne. Ciekawe, czy przyczynią się do wyniesienia street artu na wyższy poziom artystyczny, czy też swoją akademickością, rozwagą i rozumnym projektowaniem pod okiem doświadczonego profesora zredukują to, co w street arcie jest esencją jego siły, witalności i powabu: bezkompromisowość indywidualnej, samowolnej, czasem dzikiej ekspresji i brak przywiązania do reguł i zasad. Andrzej Turowski tak charakteryzuje współczesną sztukę publiczną: „Jak moderniści w imię uchwycenia umykającej im rzeczywistości oddawali się grze przypadku, tak twórcy współczesnej sztuki publicznej, poruszając się na pustyni rzeczywistości, przerabiają w pamięci historię, w nieświadomości tożsamość, w dyskursie społeczeństwo. Praca pamięci, nieświadomości i dyskursu to trzy strategie sztuki publicznej […].”(54) Te trzy strategie pozostają aktywne i dziś, ale nie sposób nie zauważyć, że jest jeszcze jedna strategia, wcale nie nowa, przeniesiona wprost z praktyki artystycznej: praca wyobraźni. Publicznym rezultatem wieloletniej praktyki artystycznej jest np. niezwykła, wysoka na 114 metrów Wieża Orbit Anisha Kapoora (Arcelor Mittal Orbit) zbudowana w 2012 roku w londyńskim kompleksie olimpijskim.

Zawłaszczanie przestrzeni wspólnej zawsze będzie budzić kontrowersje przez sam akt ingerencji, często nachalny i arogancki, w bezcenną wspólną przestrzeń, często w efekcie radykalnie i bezpowrotnie zmienioną. Dużych rozmiarów „siatkówkowa” forma streetartowa może budzić irytację, gdyż anektując przestrzeń wizualną jest tylko substytutem sztuki. Paradoksem jest to, że bezpardonowego zawłaszczania (i niestety często psucia) miasta dokonują z jednej strony legalne władze, deweloperzy i korporacje, a z drugiej - działający najczęściej poza prawem reklamodawcy,(55) anarchistyczni graficiarze i właśnie streetartowcy. Przykrą ironią historii jest to, że dzisiejszy uczesany, uładniony, skomercjalizowany, upopiony i upupiony, adresowany do wszystkich street art, narodził się z działań nielegalnych i anarchistycznych. Robert Przepiórski z Grupy Citydoping, organizator festiwalu Street Art Doping zauważa, że „[…] to w środowisku reklamy zewnętrznej panuje w tej chwili anarchia, a działaniom artystycznym ciężko jest być anarchistycznymi wobec tego, co robi się legalnie, w ciągu dnia i za zgodą różnych instytucji.”(56) Trzeba dodać, że na zaśmiecanie miast reklamami idą wielkie pieniądze, które reklamodawcy wyciągają z kieszeni klientów wliczając koszt reklamy w cenę produktu. Sami płacimy za psucie nam miast i krajobrazu.(57)

Wiadomo, że mit prawdy absolutnej, nośny przez wieki, wyparował wreszcie wraz z pooświeceniowym rozwojem indywidualizmu i autonomii jednostek. Dlatego upadek systemów rządzonych przez „władców prawdy”, takich jak politycy i ekonomiści na usługach biznesu, idei wolnego rynku i postępu mierzonego wskaźnikiem PKB, medialni „opiniotwórczy” celebryci, aroganccy przedstawiciele administracji i prawa, dogmatyczni hierarchowie różnych religii (których „prawdy absolutne” różnią się od siebie tak bardzo, że prowadzą do krwawych zbrodni), czy zadufani krytycy i teoretycy kultury - jest wyzwoleniem dla jednostek. A ludzie tym lepsze tworzą społeczeństwa im bardziej są świadomi, autonomiczni, samostanowiący i krytyczni. Koniec dominacji autorytetów zmusza do skoku w samodzielność, do poszukiwania własnej drogi i własnego systemu wartości: lubię to co lubię, cenię to, co cenię i nie muszę tego racjonalizować, obiektywizować ani uzasadniać. Biorę pod uwagę głosy innych ludzi (w tym ekspertów prawdziwych, zaślepionych i farbowanych) ale nie przyjmuję ich za własne. Z opiniami innych jest tak, jak ze zwyczajami kulturowymi, zasadami etycznymi, przepisami, regulaminami, kodeksem ruchu drogowego, itp. - one mają rozum wspomagać, a nie go zastępować.

Manifestacje dzikiej, często anonimowej, twórczej autonomii i niezależności myślenia możemy dziś znaleźć w dwóch obszarach: w internecie i w realu - na ścianach ulic.

Culture is not your friend, powtarza Mc Kenna, mając na myśli kulturę opresyjną, homogenizującą, skomercjalizowaną i zbanalizowaną. Taka kultura może psuć i ogłupiać. Trzeba więc uważać i dbać o jakość kultury w jakiej się żyje. Dobra kultura to na pewno nie ta zbudowana na krępujących, urągających rozumowi dogmatach, nie ta oparta na schizofrenicznych skrajnościach, pełna nakazów i zakazów, ubezwłasnowolniająca, wpędzająca w choroby, odbierająca godność i radość życia. Polski street art w obecnej formie może się podobać, ale niektóre jego przejawy psują i miasto i relacje widza ze sztuką współczesną. Prawdziwa sztuka nie dekoruje lecz ukazuje, nie osłabia lecz wzmacnia, nie osacza lecz uwalnia, nie ogłupia lecz oświeca.


—————


Tomasz Sikorski

grudzień 2015





Przypisy:

  1. W 2012 roku w tekście Czy street art jest sztuką?, napisanym do książki Elżbiety Dymnej i Marcina Rutkiewicza, Polski street art 2. Między anarchią a galerią, (Carta Blanca, Warszawa 2012) starałem się wskazać na głębokie korzenie i historyczną ciągłość street artu jako tożsamego pojęciowo ze sztuką na ulicach.
  2. Włoscy futuryści pod przewodnictwem Marinettiego przeprowadzili wtedy pierwsze akcje artystyczne na ulicach i w otwartych przestrzeniach publicznych miasta.
  3. Mirosław Duchowski, Elżbieta Anna Sekuła (red.), Street art. między wolnością a anarchią, Akademia Sztuk Pięknych, Warszawa 2011, s.7.
  4. Maria Anna Potocka, Daj spokój, to tylko sztuka, w: Anna Maria Potocka (red.), Publiczna przestrzeń dla sztuki?, Bunkier Sztuki / Inter Esse / Triton Verlag, Kraków-Wiedeń 2003, s. 100.
  5. Termin stosowany przez Marcela Duchampa do opisania sztuki, która działa na oczy lecz nie porusza mózgu.
  6. Dial Press, Garden City, New York 1985.
  7. Por. wymowny tytuł niedawno wydanej książki: Żeby było ładnie. Rozmowy o boomie i kryzysie street artu w Polsce, Sebastian Frąckiewicz, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2015.
  8. Jako najstarsze podaje przypadki sztuki często pewnie żarliwej, ale zamawianej, będącej na usługach jakiejś oficjalnej ideologii, bądź politycznego planu: malunki agitpropu na pociągach i masowe spektakle w porewolucyjnej Rosji, przywołuje komunistycznych muralistów meksykańskich lat 20., murale antydepresyjne tworzone w USA w latach 30. XX w. przez artystów w ramach Amerykańskiego Federalnego Projektu Sztuki.
  9. Choć od początku XX w. istniała ostra krytyka i szczera niechęć postępowych artystów, zwłaszcza futurystów, wobec aroganckiego świata dominującej kultury burżuazyjnej prezentowanej w pałacowych muzeach.
  10. Alan Schwartzman, Street Art, Dial Press, Garden City, New York 1985, s.5.
  11. Wrażenie było tak duże i tak silna inspiracja, że od razu wyciąłem kilka szablonów i poodbijałem je na chodnikach East Village. Robiłem to chyłkiem, w strachu przed grzywną, wówczas w wysokości $500. Taką sumą nie dysponowałem, a niezapłacenie grzywny groziło aresztem.
  12. Instalacja Maxa Neuhausa “Times Square” powstała w 1977 pod kratownicą wysepki ulicznej na Manhattanie. W roku 1985, moi nowojorscy znajomi, nie wiedząc czy jest to przesłyszenie, przypadek czy czyjeś dzieło, nazywali je the hum place.
  13. Alan Schwartzman, ibidem, s.7.
  14. Jerzy Ludwiński w rozmowie ze mną za najstarszy polski proto-performance uznał działanie Adama Rząsy we Wrocławiu w roku 1962 po egidą Teatru Trumna.
  15. Najstarsze znane dziś przykłady, znalezione w jaskiniach w Australii liczą około 44 tys. lat.
  16. Henry Chalfant & James Prigoff, Spraycan Art, Thames and Hudson, Londyn 1987, wstęp, s. 7 i s. 32.
  17. Wstęp do książki Ryszarda Gregrowicza i Jacka Walocha, Graffiti, sztuka czy wandalizm. Polskie mury/zmory, Comer, Toruń 1991
  18. Zygmunt Gloger w 1902 r. w Encyklopedji staropolskiej tak opisał zjawisko graffiti: „Miano zwyczaj w Polsce umieszczać niekiedy na bramach, dworach, drzwiach, belkach i tym podobnych miejscach napisy jako maksymy moralne, wyznanie swoich przekonań, dewizy itp. Zdaje się, że najstarszy z takich napisów polskich, bo z datą r. 1544, GDI PAN BOG S NAMY WSZITKO MIECZ BĘDZIEMY (gdy Pan Bóg z nami, wszystko mieć będziemy), znalazł prof. Wł. Łuszczkiewicz na tablicy erekcyjnej dworu jeżowskiego na podgórzu karpackiem.”
  19. Taki 183 jako inspirację swego działania podaje swego poprzednika o pseudonimie Julio 204, mieszkającego w tej samej dzielnicy chłopaka, który od jakiegoś czasu pisał swoje imię i numer ulicy na której mieszkał, http://www.taki183.net
  20. „Taki 183” Spawns Pen Pals, The New York Times, 1971 06 21
  21. Można je zobaczyć na http://taki183.net
  22. Cyt. w: Joel Siegal, When TAKI Ruled Magik Kingdom, New York Daily News, 1989 04 09.
  23. Tylko podlec wypisuje swoje imię na murze”, Nicolas Bouvier, "Kronika japońska", Noir sur Blanc, Warszawa 2014, s. 343.
  24. Kastalia - społeczność krainy bądź swojego rodzaju wieży z kości słoniowej, poświęcającą się czysto intelektualnym celom, nieświadoma jednak problemów wiążących się z życiem na zewnątrz. Patrz: Hermann Hesse, Gra szklanych paciorków.
  25. Cyt. za: Wayne Burrows, Art Made by All or Art in The Public Realm?, blog autora 2013 03 27.
  26. King Pin, of Brühl, cyt. w: Henry Chalfant & James Prigoff, ibidem, wstęp, s. 10.
  27. Znak, Kraków 2015.
  28. Arturo Pérez-Reverte, CIERPLIWY SNAJPER, Znak, Kraków 2015, s.110.
  29. Arturo Pérez-Reverte, ibidem, s.111.
  30. Arturo Pérez-Reverte, ibidem, s.133.
  31. Arturo Pérez-Reverte, ibidem, s.247.
  32. Henry Chalfant & James Prigoff, ibidem, s.10.
  33. Na konferencji naukowej w Lublinie w listopadzie 2015 pewna krytyczka sztuki mówiąc o polskim street arcie całkiem poważnie użyła określenia „ozdabianie sztuką”.
  34. Terence McKenna, np. w wykładzie Psychedelics in the Age of Intelligent Machines, Seattle 1999.
  35. Jonathan Jones, How Art Killed our Culture, The Guardian, 2009 03 06.
  36. cyt. przez Andrzeja Sapkowskiego, Książki, nr 3/2015, s. 86.
  37. Z. Gloger, Encyklopedja staropolska ilustrowana, P. Laskauer i W. Babicki, Warszawa 1902, t. III, s. 253.
  38. Jaskółki tych działań pojawiały się już w drugiej połowie lat 60.: I i II Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, 1965 i 1967; happening Tadeusza Kantora pt. List, Warszawa 1967; Biennale Rzeźby w Metalu w Warszawie, 1968; akcje Marka Koniecznego pt. Wrzuć tu coś w przestrzeni publicznej, np. na Bazarze Różyckiego w Warszawie, 1968 - 69; początek wieloletniego działania pt. Art Shoes Andrzeja Dudka-Dürera z użyciem preparowanego obiektu, 1969 - 1986; czy akcja uliczna Mieczysława Dymnego, Andrzeja Lisa, Jana Petryszyna, Stanisława Szczepańskiego i Tomasza Wawaka pt. Kapelusz czteroosobowy, Warszawa 1969.
  39. A właściwie ex-licealista, który porzucił właśnie szkołę. Nota bene, splótł nas ten sam los: byliśmy z Włodkiem uczniami w tej samej klasie i obaj, niezależnie od siebie zmuszeni byliśmy XL Liceum Ogólnokształcące im. Stefana Żeromskiego porzucić.
  40. Desaparecidos (zniknięci) - zwyczaj malowania na ulicach konturów ciał osób, które znikały w czasach junty 1976-83.
  41. Wypowiedź Fruczka na ten temat w: Tomasz Sikorski i Marcin Rutkiewicz, Graffiti w Polsce 1940-2010, arta Blanca, PWN, Warszawa 2011, s. 32-35.
  42. Pierwsze graffiti artystyczne zaczęły się pojawiać na Manhattanie w pierwszej połowie lat 70.
  43. Treliński:„Sprzeczność w kontekście tradycyjnych decyzji artystycznych zrodziła projekt Autotautologie – o sobie samym – nic. Koncepcja „totalnej obecności” jest odpowiedzią na stan zagubienia. Powoduje wpisanie osobowości ukrytej pod znakiem graficznym (zbiór liter tworzących powtarzalne nazwisko) we wszystkie potencjalne aspekty rzeczywistości (artystyczne, socjologiczne, polityczne itp.). Począwszy od pojedynczych przedmiotów, na ich intencjonalnych zbiorach skończywszy.[…] Projekt ten był realizowany z różną intensywnością do lat 90. […] Przedmioty codziennego użytku i ich zastosowanie implikowały nowe znaczenia. Na przykład telewizor jako przedmiot i telewizor imitujący kilkuminutową audycję. Flaga jako przedmiot i około stu flag rozmieszczonych w Łagowie, jak przy okazji świąt państwowych. Szablon jako przedmiot i niezliczona ilość odbić na chodnikach, ulicach i placach Zielonej Góry.”, Jerzy Treliński, w: „Autotautologie”, wywiad z Moniką Kozioł, Forum nr 1/2015/10, wyd. MOCAK, Kraków 2015.
  44. Więcej na temat koanów w sztuce w: Tomasz Sikorski (red.), Koany w Elektrowni / Koans At Power Plant, wyd. MCSW „Elektrownia”, Radom 2009.
  45. Pierwszą próbą ukazania wartości artystycznych graffiti była wystawa pt. Sztuka szablonowa, zorganizowana przez Elżbietę Dydę (ex Galeria „Nie Galeria”) w Galerii „W Pasażu” we Wrocławiu w roku 1989; drugą - wystawa Sztuka szablonu (antyplakat) w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie w roku 1990, kuratorzy: Ewa Gorzadek i niżej podpisany.
  46. Więcej informacji i autorskie wypowiedzi wyżej wymienionych grafficiarzy lat 80. - w książce Tomasza Sikorskiego i Marcina Rutkiewicza, Graffiti w Polsce 1940-2010, wyd. Carta Blanca, PWN, Warszawa 2011.
  47. W przygotowaniu album Tomasza Sikorskiego i Marcina Rutkiewicza, pt. Sztuka na ulicach w Polsce 1965 - 2015.
  48. Zrealizowany w 2015 w ramach VII edycji festiwalu Street Art Doping.
  49. Mariusz Waras, wybitny artysta streetartowy, zauważa na FB (październik 2015), że festiwale, owszem, są opłacane, ale zapraszani do nich artyści już niekoniecznie.
  50. A także np. w Lublinie, w ramach Festiwalu Sztuki w Przestrzeni Publicznej Open City / Otwarte Miasto organizowanego przez Ośrodek Międzykulturowych Inicjatyw Twórczych „Rozdroża”, czy w Piotrkowie Trybunalskim w ramach Międzynarodowych Spotkań Rzeźbiarzy „Skrzyżowania” organizowanych przez Ośrodek Działań Artystycznych.
  51. Cedar Levisohn, Street Art. The Graffiti Revolution, Tate Publishing, Londyn 2008, s.9, cyt za: Elzbieta dymna, Marcin Rutkiewicz, Polski street art. Część 2. Między anarchią a galerią, Carta Blanca, Warszawa 2012, s. 5.
  52. Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, Polski street art. Część 2. Między anarchią a galerią, Carta Blanca, Warszawa 2012, s. 5.
  53. To ostatnie określenie zastosował Krzysztof Wodiczko w nazwie pracowni prowadzonej na Wydziale Sztuki Mediów w warszawskiej ASP.
  54. Andrzej Turowski, O pracy pamięci…, w: Anna Maria Potocka (red.), Publiczna przestrzeń dla sztuki?, wyd. Bunkier Sztuki / Inter Esse / Triton Verlag, Kraków-Wiedeń 2003, s. 123.
  55. Patrz: Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, Polski outdoor, reklama w przestrzeni publicznej, Klucze, Warszawa 2009.
  56. Mirosław Duchowski, Elżbieta Anna Sekuła (red.), Street art. Między wolnością a anarchią, Akademia Sztuk Pięknych, Warszawa 2011, s.150.
  57. Podobno pod presją opinii publicznej szanujące się firmy zaczynają powoli schodzić z nośników wielkich reklam dostrzegając w tym obciach i strzelanie we własną stopę. Jest też nadzieja, że sytuację w Polsce poprawi ustawa o ochronie krajobrazu przyjęta przez Sejm w maju 2015.





Podziękowania za informacje, konsultacje i inspiracje dla:

Waldemara Baraniewskiego, Faustyna Chełmeckiego, Mirosława Duchowskiego, Włodzimierza Fruczka, Waldemara Majora Fydrycha, Marcina Harlendera, Rafała Jakubowicza, Jacka Pontona Jankowskiego, Marka Koniecznego, Zofii Kulik, Przemysława Kwieka, Zygmunta Piotrowskiego, Aleksandra Olo Rostockiego, Marcina Rutkiewicza, Alexandra Sikory, Maryli Sitkowskiej i Agaty Szwedowicz.

Podziękowania za użyczenie zdjęć dla:

Jacka Brauna, Rafała Jakubowicza, Zuzanny Janin, Maciej Kuraka, KwieKulik, Jana Pieniążka, Waldemara Pranckiewicza, Roberta Rumasa, Marcina Rutkiewicza, Zygmunta Rytki, oraz Archiwów: Egona Fietke, Petera Fussa, Centrum Sztuki Galeria EL, Marcina Harlendera / Galerii Entropia, Moniki i Marka Koniecznych, Joanny Krzysztoń / Zbigniewa Olkiewicza, NeSpoon, Ewy Partum, Galerii Repassage / Muzeum ASP Warszawa, Jerzego Trelińskiego, Piotra Uklańskiego, Józefa Robakowskiego / Galerii Wymiany.




Bibliografia:


Grzegorz Załęski, SATYRA W KONSPIRACJI 1939 –1944, MON, Warszawa 1958

Alan Schwartzman, Street Art, Dial Press, Garden City, New York 1985

Tomasz Sikorski, ZAKLINANIE MIASTA, Sztuka nr 1/1987, Warszawa

Henry Chalfant & James Prigoff, Spraycan Art, Thames and Hudson, Londyn 1987

Krzysztof Wojciechowski, PRZECHODZIEŃ, katalog towarzyszący wystawie o tym samym tytule w Galerii

Małej ZPAF, Galeria Mała ZPAF, Warszawa 1989

Ewa Gorządek, Tomasz Sikorski, SZABLON / SZTUKA MIASTA, katalog towarzyszący wystawie

ANTYPLAKAT – SZTUKA SZABLONU, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1990

Krzysztof Sabak, MURY NASZE, KANAPY WASZE, (i inne artykuły różnych autorów), Polska Sztuka

Ludowa nr 2/1990, Polska Akademia Nauk, Instytut Sztuki, Warszawa 1990

Ryszard Gregrowicz, Jacek Waloch, GRAFFITI, SZTUKA CZY WANDALIZM. POLSKIE MURY, Comer,

Toruń 1991

D.S.Black & Tomasz Sikorski (interview), FROM THE GREY RANKS. ELVES AND MERMAIDS: POLISH

GRAFFITI IN WAR AND PEACE, Processed World nr 26/27, Summer 1991, San Francisco

Tomasz Sikorski, GRAFFITI NAD WISŁĄ, Obieg nr 31-33, XI/XII.1991 – I.1992, Centrum Sztuki

Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa

Elżbieta Dyda, Sztuka szablonu, (tekst z września 1989), Format nr 1/2, 1991

Mirosław Pęczak, MAŁY SŁOWNIK SUBKULTUR MŁODZIEŻOWYCH, Semper, Warszawa 1992

Joanna Paszkiewicz, FIGHT WITH PAINT, PLASTER THE WALLS!, Affiche nr 6/1993, Wabnitz Editions,

Arnhem, Holandia 1993

Halina Taborska, WSPÓŁCZESNA SZTUKA PUBLICZNA, Wiedza i Życie, Warszawa 1996

Roch Sulima, ANTROPOLOGIA CODZIENNOŚCI, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2000

Bogna Becker, FOTOGRAFIE. GRAFFITI, katalog towarzyszący wystawie o tym samym tytule, Galeria

Sztuki Współczesnej, Myślenice VI-VII.2000, Galeria Sztuki Współczesnej, Myślenice 2000

Krzysztof Jarosławski, PISAĆ KAŻDY MOŻE…, Tygodnik Solidarność, nr 36/2001

Agnieszka Leśniewska-Głowacka, DEFINIOWANIE ŚWIATA (SZKIC DO WSPÓŁCZESNEGO GRAFFITI),

Kultura popularna. Graffiti na ekranie, Rabid, Kraków 2002

Agata Szwedowicz, Tomasz Sikorski, FASCINACJE WARSZAWSKIE, Fluid nr 3 (28), 2003, Cicha Lipa,

Warszawa 2003

Anna Maria Potocka (red.), PUBLICZNA PRZESTRZEŃ DLA SZTUKI?, Bunkier Sztuki / Inter Esse / Triton

Verlag, Kraków-Wiedeń 2003

Tomasz Sikorski, TAJEMNICE WARSZAWSKIEGO GRAFFITI / THE MYSTERIES OF WARSAW

GRAFFITI, Ghosts, Spectres, Phantoms and The Places Where They Live, Mobile Academy Warsaw

2006

Agata Szwedowicz, CZY WSZĘDOBYLSKIE DZIŚ GRAFFITI MOŻE STAĆ SIĘ ZABYTKIEM?, Dziennik,

24.04.2006

Jarosław Denisiuk (red.), OTWARTA GALERIA. FORMY PRZESTRZENNE W ELBLĄGU. PRZEWODNIK,

Centrum Sztuki Galeria EL, Elbląg 2006

Waldemar Major Fydrych, POMARAŃCZOWA ALTERNATYWA. REWOLUCJA KRASNOLUDKÓW,

Pomarańczowa Alternatywa, Warszawa 2008

Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, POLSKI OUTDOOR, REKLAMA W PRZESTRZENI PUBLICZNEJ,

Klucze, Warszawa 2009

Jarosław Denisiuk (red.), ELBLĄG KONCEPTUALNY, Centrum Sztuki Galeria EL, Elbląg 2010

Tomasz Sikorski, SZABLON KWITNIE NA ULICACH, Format nr 52 (1-2/2007)

Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, POLSKI STREET ART, Carta Blanca, Warszawa 2010

Wojciech Orliński, POLSKA GÓRĄ, CZYLI BANKSY TO JEST MAŁY MIKI, Gazeta Wyborcza, Duży

Format, 21.10.2010

Wojciech Orliński, HIC FUIT STREETARTUS, Gazeta Wyborcza, 12.11.2010

Krzysztof Skiba, Jarosław Janiszewski, Paweł Konjo Konnak, ARTYŚCI, WARIACI, ANARCHIŚCI,

Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2010

Tomasz Sikorski, GRAFFITI NAD WISŁĄ, (tekst z 1991-2008), Tytuł Roboczy 2011 (035-036),

Stowarzyszenie Edukacji i Postępu STEP, Warszawa 2011

Tomasz Sikorski i Marcin Rutkiewicz, GRAFFITI W POLSCE 1940-2010, Carta Blanca, PWN,

Warszawa 2011

Mirosław Duchowski, Elżbieta Anna Sekuła (red.), STREET ART. MIĘDZY WOLNOŚCIĄ A ANARCHIĄ,

Akademia Sztuk Pięknych, Warszawa 2011

Waldemar Major Fydrych (koncepcja), Barbara Górska, Benjamin Koschalka (red.), POMARAŃCZOWA

ALTERNATYWA - HAPPENINGIEM W KOMUNIZM, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2011

Tomasz Sikorski, STENCIL ART IS FLOURISHING IN THE STREETS, w: Graphic Design in Poland 1981

- 2011. DESIGN FOR FREEDOM, FREEDOM IN DESIGN, STGU (Stowarzyszenie Twórców Grafiki

Użytkowej), Warsaw-Berlin-Tokyo 2011

Ewa Chabros, Grzegorz Kmita, GRAFFITI W PRL, Instytut Pamięci Narodowej, Wrocław 2012

Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, POLSKI STREET ART 2. MIĘDZY ANARCHIĄ A GALERIĄ, Carta

Blanca, Warszawa 2012

GRAFFITI GOES EAST 1990 - 2012, praca zbiorowa, Concrete / Whole City, 2013

Arturo Pérez-Reverte, CIERPLIWY SNAJPER, Znak, Kraków 2015

Sebastian Frąckiewicz, ŻEBY BYŁO ŁADNIE, ROZMOWY O BOOMIE I KRYZYSIE STREET ARTU W

POLSCE, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2015


———





Ilustracje:

 

il.1. 1970 Włodzimierz Fruczek, Warszawa, ul. Żelazna róg Grzybowskiej, fot. T.Sikorski

 

il.2. 1971 Anastazy Wiśniewski, RZECZYWISTOŚĆ, akcja z ulotkami, ulice Elbląga, fot. KwieKulik

 

il.3. 1971 CZŁOWIEK DO DEPTANIA, "Zdarzenie jednej niedzieli", działania i graffiti na chodnikach, org. Galeria EL, Elbląg, kadry z filmu TVE 3

 

il.4. 1971 Marek Konieczny, akcja graffiti na chodnikach, "Zdarzenie jednej niedzieli", org. Galeria EL, Elbląg, kadry z filmu TVE

 

il.5. 1972 01 05 Ewa Partum, POEZJA AKTYWNA, Warszawa, przejście podziemne, z archiwum autorki, copyright Ewa Partum Kunst Bild Bonn EV 2

 

il.6. 1972 05 01 Anastazy Wiśniewski, 1 MAJA (GALERIA "TAK"), Warszawa, fot. KwieKulik

 

il.7. 1972 Leszek Przyjemski, Anastazy Wiśniewski, ROZMOWY INDYWIDUALNE, Galeria TAK w Muzeum Zero, Warszawa, fot. KwieKulik

 

il.8. 1973 Andrzej Dłużniewski, EXTÉRIEUREMENT, interwencja na oknach Galerii Repassage, Warszawa, Krakowskie Przedmieście, fot. Archiwum Repassage, Muzeum ASP

 

il.9. 1973 Christian Wabl, DO LUDZI, Galeria EL, Elbląg, V Biennale Form Przestrzennych, Kinolaboratorium, fot. T.Sikorski

 

il.10. 1973 Jerzy Treliński, PLAKAT (z cyklu AUTOTAUTOLOGIE - O SOBIE SAMYM - NIC), Łódź, fot. autor

 

il.11. 1973 Włodzimierz Wieczorkiewicz, interwencje na formach przestrzennych, V Biennale Form Przestrzennych, Kinolaboratorium, Galeria EL, ELbląg, fot. T.Sikorski

 

il.12. 1974 05 01 Jerzy Treliński, POCHÓD, (z cyklu AUTOTAUTOLOGIE - O SOBIE SAMYM - NIC), 1 maja, Łódź, fot. T.Piechura, z archiwum autora

 

il.13. 1974 Andrzej Partum, MILCZENIE AWANGARDOWE, kadr z filmu „Żywa galeria” Józefa Robakowskiego, Kolekcja Galerii Wymiany

 

il.14. 1975 Jerzy Treliński, SZABLON (z cyklu AUTOTAUTOLOGIE - O SOBIE SAMYM - NIC), Zielona Góra, fot. z archiwum autora

 

il.15. 1975 Jerzy Treliński, UBIORY (z cyklu AUTOTAUTOLOGIE - O SOBIE SAMYM - NIC), Zielona Góra, fot. autor

 

il.16. 1975 Marek Konieczny THINK CRAZY akcja na ulicy, Warszawa, fot. z archiwum autora

 

il.17. 1976 Akademia Ruchu, EUROPA, Warszawa, fot. Jan Pieniążek

 

il.18. 1976 Jerzy Treliński FLAGI (z cyklu AUTOTAUTOLOGIE - O SOBIE SAMYM - NIC), Łagów, fot. autor

 

il.19. 1978 Zygmunt Piotrowski, PORTRET, akcja na ulicy (z udziałem Jacka Malickiego), rysunek kredą, Warszawa, róg ul.Mazowieckiej i Kredytowej, fot. Z.Rytka (z archiwum Marka i Moniki Koniecznych)

 

il.20. 1979 Joanna Krzysztoń & Zbigniew Olkiewicz, bez tytułu, Warszawa, ul. Waliców, fot. z archiwum autorów

 

il.21. 1982 Waldemar Major Fydrych (i przyjaciele), KRASNAL, Warszawa, ul. Wąski Dunaj, fot. T.Sikorski

 

il.22. 1984 Faustyn Chełmecki, bez tytułu, szablon, Warszawa, fot. T.Sikorski

 

il.23. 1985 Tomasz Sikorski, SYRENKA, Warszawa, ul.Rozbrat, budka telefoniczna, fot. autor

 

il.24. 1986 Alexander Sikora, UWAGA PODMIOT, Wrocław, fot. T.Sikorski

 

il.25. 1986 Jacek Ponton Jackowski, RED CULTURE, Wrocław, fot. T.Sikorski

 

il.26. 1986-88 Olo (Aleksander Rostocki), LWP (Ludowe Wojsko Polskie), Warszawa, ul.Wspólna, pod kinem Iluzjon, fot. T.Sikorski

 

il.27.1987 Andrij Maruszeczko, FARAONOWIE, Warszawa, Krakowskie Przedmieście, fot. T.Sikorski

 

il.28. 1988 TMP (Towarzystwo Malarzy Pokojowych - Rafał Grunt), KRZYK, Warszawa, fot. T.Sikorski

 

il.29. 1992 Krygier, Warszawa, Krakowskie Przedmieście, przejście podziemne, fot. T.Sikorski

 

il.30. 1994 Egon Fietke, KOTA, Łódź, fot. z archiwum autora

 

il.31. 1995 Marcin Harlender, BIAŁA KRESKA, Wrocław, fot. Jacek Braun

 

il.32.1998 (około) Pinokio, ANTYCHRYST BĘDZIE ARTYST, fot. M.Rutkiewicz

 

il.33. 1998 Waldemar Pranckiewicz, YOU CREATE ME, Zielona Góra, fot. autor

 

il.34. 1998-99 Twożywo EMANACJE SŁABOŚCI, Warszawa, fot. M.Rutkiewicz

 

il.35. 2005 Czuły Bodziec Graficzny, CZAS MIJA UMIERAMY KOLOROWI SZCZĘŚLIWI, Warszawa, filar mostu Świętokrzyskiego, fot. T.Sikorski

 

il.36. 2008 Maciej Kurak, BANKSY, Poznań, ul. Ogrodowa, fot. autor

 

il.37. 2009 Tomasz Sikorski, AZJA, fot. autor

 

il.38. 2011 Piotr Uklański, SŁODKI WARPECHOWSKI, BAJECZNY KONIECZNY, BOSKI BODZIANOWSKI, NIEBIAŃSKI UKLAŃSKI, fot. z archiwum autora

 

il.39. 2011 Rafał Jakubowicz, CHAI, Poznań, fot. autor

 

il.40. 2012 SC Szyman, WARSZAWA PKIN, Warszawa, fot. M.Rutkiewicz

 

il.41. 2012 Yola, NIEWIERNY TOMASZ, Warszawa, fot. M.Rutkiewicz

 

il.42. 2012 Zuzanna Janin, ZEJDZIEMY Z MURÓW GDY WEJDZIEMY DO TV, (odtworzenie oryg. napisu z 1982), Warszawa, ul. Karpińskiego, fot. autorka

 

il.43. 2013 (lub wcześniej) Peter Fuss, YOUR GOD IS NOT MY GOD, fot. z archiwum autora

 

il.44. 2015 NeSpoon, KOLEJOWA, Warszawa, ul. Kolejowa, fot. z archiwum autorki

 

il.45. 2010 Warszawa, ul.Stalowa 46, fot. T.Sikorski

 
 
 

 
 

NA OFFIE I POD GOŁYM NIEBEM  

tekst do mografii Danuty Mączak



Działalność Galerii Plenerowej Juliana LABORATORIUM ARTYSTYCZNO - NAUKOWEGO  SZTUKI ZASUTOWO prowadzona od roku 2008 przez prof. Danutę Mączak to imponujące spektrum form artystycznych, które łączą różne wątki. Oto kilka z nich:

Plenerowość. Działania i wystawy odbywają się pod gołym niebem na łące przy torach kolejowych gdzieś, hen, pod Poznaniem. Nad tą łąką migocą gwiazdy i różne terminy ze słownika sztuki współczesnej. Papa Kaprow cieszy się zapewne widząc jak kilka słów z jego orbity kwitnie na łące w Zasutowie: activities, environment, happening, performance. Pozostałe to: plener, land art, nature art, earth art, rzeźba procesualna, wiejski outdoor. Ale uwaga: pod gołym niebem łatwo o silne uniesienia estetyczne i mistyczne nawet bez udziału sztuki czy innych wysiłków człowieka.

Kosmos. Wprzęgniecie kosmosu i jego rytmów w strukturę dzieł (i w ich odbiór). Walter De Maria w odległym zakątku Nowego Meksyku tak zmyślnie ustawił metalowe tyczki, że  wabią liczne tu pioruny i wdają się z nimi w niesamowity taniec. Na łące w Zasutowie sztuka i natura wabią się wzajemnie. To miłość pełna, i z ducha i z ciała. Z takiej miłości coś się musi zrodzić. I się rodzi. Sztuka. Relacje międzyludzkie. Przeżycia. Pamięć. Książka. 

Partycypacja. Sztuka jako obrzęd / rytuał partycypacyjny / wspólnota. Tworzenie i współtworzenie jako rytuał komunii i przejścia. Jakieś pierwotne, czyste sacrum, bez religii. Uczestnictwo artystów na zasadzie bezinteresownego zaangażowania twórczego. Uczestnictwo nieartystów na zasadzie bezinteresownego zaangażowania partycypacyjnego. Rytuał wyjścia ze świata jakiegoś odległego mitu sztuki światowej przez wejście w realność sztuki doświadczanej na własnej skórze. Jak w prawdziwej podróży duchowej, tu liczy się proces, a nie dzieło finalne. I jak w kosmosie, gdzie finał nie istnieje. Zapewne niejednokrotnie zdarza się na łące Danuty sytuacja artystyczna podobna do muzycznego dżemu: podniosłe i ważne przeżycie ma miejsce wtedy, gdy się taką muzykę odbiera na żywo, a najlepiej gdy się ją współtworzy. To jasne, że taka muzyka nie koniecznie nadaje się do słuchania z nagrań, ale też nie nagranie było celem, lecz samo muzykowanie. Wielogodzinny plenerowy happening w ramkach, na ścianie i pod dachem? W papierowej książce? Happening w postaci dokumentalnych zdjęć zadziała, ale tylko informacyjnie. Podobnie jak zapis transowego improwizowania muzyków. Poinformuje, ale nie zabierze, jak Garuda, w żadną kosmiczną podróż.

Offowość. Oddalenie od centrów sztuki (ale nie zupełne) i od widza (ale też nie zupełne, bo jednak Poznań niedaleko). Sztuka dla sztuki? Dla siebie samego? Jacek Sempoliński, malarz, mówił: im bardziej sztukę robi się dla siebie, tym bardziej jest ona dla wszystkich (innych ludzi). Więc tak, cele szlachetne: sztuka dla sztuki dla rozwoju człowieka / ludzkości. Myśl globalnie, działaj lokalne. To mądre new age’owe hasło ekologów i wyznawców teorii Gai świetnie spełnia się w kulturze. Twórcy z łąki Danuty pewnie znają historię sztuki aż za dobrze. Ale (chwilowe) skupienie na lokalności sytuuje ich (chwilowo) poza mainstreamem (który i tak jest złudą). Gdzie dziś bije serce sztuki? Na pewno nie w skorumpowanym artworldzie, w którym dyrektorzy, kuratorzy, handlarze i kolekcjonerzy podają sobie ręce i przez to działają nie dla dobra sztuki, lecz dla własnych korzyści. Więc gdzie to serce całej sztuki bije? Odpowiedź jest tutaj i brzmi: „tutaj”. Na przykład w Zasutowie.

Efemeryczność. Gdzie się podziewa dzieło efemeryczne? Dzieło było zdarzeniem rozpiętym w czasie i zdarzyło się w konkretnym miejscu, gdzie jest teraz? Efemerydę przeżyć można w pełni tylko na miejscu, jak koncert czy inny performance. Efemeryda skazana jest na jakieś kompromisy w postaci zapisów foto i wideo. Kompromis i dobre wyjście to serie zdjęć i krótkie sekwencje filmowe ukazujące przebieg procesu i zmiany powodowane wpływem czynników naturalnych. Finalna, zachowana postać dzieła to fotografie i filmy będące zarazem dokumentem, zapisem procesu i osobną wartością estetyczną. Ale to tylko namiastki o słabej w stosunku do oryginału sile działania.

W sposobie archiwizowania działaności Galerii Plenerowej Danuty Mączak widać ten problem jak na dłoni: w druku proces najlepiej pokazać można przez serię zmieniających się obrazków. Jak w scenorysie (dziś zwanym storyboardem). Land art w internecie? Dzieło sztuki ziemi ulokowane w górskim zakamarku Patagonii w sieci? Tak jak street art, którego galerie są w sieci? Jak all art today? Wulkan Turrella i całe niebo nad nim na trzycalowym ekraniku? Brzmi to absurdalnie, ale jest nadzieja, że oglądanie dzieł w postaci mini-ikonek zrodzi prawdziwy głód na dzieła prawdziwe.

Mikstura. Pomieszanie stylów, wartości i jakości. Bo nie chodzi o nowatorski, wiekopomny wyczyn, ni o kolejny eksperyment czy inne „poszukiwanie”, lecz po prostu - o kolejne działające / odbierane na żywo dzieło. Nowatorstwo, piękno, wiara w sztukę, sztuka jako konieczność i rytuał. Sztuka i twórczość jako część natury.

De-kontekstualizacja i re-kontekstualizacja. Sztuka ucieka ze sztuki. Oczyszczenie sztuki ze sztuki topowej, z wirusa artworldu. Odrzucenie wymogu ustawicznej presji ważności kreowania nowości, transgresji i skandalu. Wyjście z kontekstu historycznego czasu zakładającego ciągły rozwój sztuki i wejście w kontekst ciągłości sztuki i kulturowego uznawania ważności obcowania ze sztuką jako własnego obrzędu. Tak jak dla dzieł sztuki ziemi i plenerowych festiwali prymarnym kontekstem nie jest sztuka, lecz natura i człowiek. Jest w tym pierwotny i dziewiczy duch potrzeby wchodzenia w dialog z kosmosem. A może raczej w taniec. Ten taniec budowania relacji z niepojmowalnym kosmosem nie ma nic wspólnego z wiarą w moc intelektu ni z wiarą w zrozumienie. W obcowaniu z naturą imperatyw poznawania zewnętrzności słabnie gdyż słabnie podział na wnętrze i zewnętrze a ego zanika. Wtedy można odłączyć się od siebie i (porzucając i sztukę i całą kulturę) wejść w stan niezróżnicowanej, pozaczasowej wspólności.

Niezróżnicowana, pozaczasowa wspólność Danuty Mączak. Patrząc wstecz na jej twórczość, począwszy od znanej mi z autopsji instalacji / environmentu „Blaski i cienie” w Pracownia Dziekanka w Warszawie w roku 1986, widzę naturalne, po prostu niekwestionowalne (wrodzone?) dążenie artystki do niezróżnicowanej, pozaczasowej wspólności (żadna wykoncypowana „strategia artystyczna”!). Takie dążenie to skarb i rzadki dziś talent. 

Niekomercyjność. Sztuka dla siebie i dla własnej społeczności. Właściwie zawsze tak jest, że artysta tworzy dla siebie i dla jakiejś społeczności. Różnie jednak można postrzegać wielkość tej społeczności: od społeczności całej ludzkości do najbliższego kręgu rodzinnego. W przypadku Plenerowej Galerii Juliana w Zasutowie, społeczność ma niewątpliwy wpływ na działania artystów, będąc za każdym razem ich odbiorcą i po trosze współautorem dzieła. Społecznościowa, offowa działalność artystyczna to z pewnością zdrowa, i można mieć nadzieję, że rosnąca tendencja. Czy wniesie coś do tzw. sztuki światowej, do artworldu? A czy to naprawdę takie ważne? 

Sztuka i darmowość uwalniają energię. A w połączeniu uwalniają jej mnóstwo.

Już z tego powodu działalność Plenerowej Galerii Danuty Mączak jest wartością. A jej prezentacja i podsumowanie w postaci publikacji drukiem zapewni potrzebną proliferację cennych idei, inspirację i (względną) trwałość ulotnych dokonań. 



bibliografia:

Gadamer Hans-Georg, Aktualność piękna, Warszawa 1993.

Jones Jonathan, Art as we know it is finished, „The Guardian”, 05.03.2009.

Jones Jonathan, How Art Killed Our Culture, „The Guardian”, 06.03.2009.

Marzec Sławomir, Sztuka polska 19932014. Arthome versus Artworld, Ożarów Mazowiecki 2012. 

McKenna Terence, wykład Psychedelics in the Age of Intelligent Machines, Seattle 1999

Możdżyński Paweł, Inicjacje i transgresje. Antystrukturalność sztuki XX i XXI wieku w oczach socjologa, Warszawa 2011.

 
 
 

 

SZTUKA I WALKA NA ULICACH 


Anarchistyczne z natury graffiti, samowolna sztuka na ulicach i dywersyjny street art są dzikim żywiołem, świeżą krwią w obiegu kultury miejskiej, sterowanej przez władze, normy i pieniądze.


Dzika grafika, dywersja rysunkowa i słowna w przestrzeni publicznej to zjawisko globalne i tak stare, jak najstarsze samowolne rysunki i napisy. Ulice i mury miast to tereny zawsze dostępne dla zdeterminowanych. Ich działania są szybkie, proste i stanowią niezwykle skuteczną alternatywę wobec dyktatu władzy i dominujących mediów. W Polsce nieufność wobec oficjalnych przekazów władzy od czasu zaborów stała się genem kulturowym. Z okupantem hitlerowskim walczono za pomocą napisów, rysunków, znaków, naklejek i piktogramów. Nie ulega wątpliwości, że było to graffiti o wielkiej sile rażenia. W marcu–kwietniu 1942 roku znak Polski Walczącej na murach Warszawy malowało codziennie z narażeniem życia ponad czterysta osób. W roku 1980 na ulice polskich miast wróciła walka polityczna, w której stosowano wszelkie dostępne środki graficzne. Ta walka, z różnym natężeniem, trwa do dziś, a w ciągu ostatnich miesięcy przybrała na sile.

Ludzie tworzą samowolną grafikę z wielu powodów. Najważniejszym jest walka z czymś lub walka o coś. Tu mieszczą się zarówno graficzne działania walczących z władzą i jej patologiami, jak i kibiców piłkarskich, aktywistów społecznych czy współczesnych politycznych radykałów i buntowników. Tak jest motywowana duża część szablonów z lat 80., sceny vlepkarskiej lat 90. i subvertisingu (subwersja - działanie polegające na ingerencji np. w reklamę uliczną, które zakłóca, podważa lub wykpiwa pierwotny przekaz).

Uliczne graffiti to rysowanie, malowanie, pisanie na tkance miasta. Część (w historycznych porywach do 90 procent) to walka polityczna, w czasach spokoju około 25 procent to hermetyczne znaki (w tym tagi), niewielki fragment to sztuka (około 1 procent), a cała reszta to bazgroły bez znaczenia, sztubackie popisy i zabawy z dozorcami. Jakaś trudna do oszacowania część tego wszystkiego wpada, z racji usytuowania, w niesławną kategorię wandalizmu. Ale i tu ocena jest wątpliwa, bo zależna od kontekstu czasu i miejsca: czy na przykład antyrosyjski napis z 1831 roku na pięknym, klasycystycznym pałacu Belwederskim to wandalizm czy silnie zaangażowane graffiti polityczne i akt wielkiej odwagi?

W latach 80. XX wieku Jacek Ponton Jankowski punktował i krytykował nienormalność świata, w którym przyszło mu żyć. Piętnował lokalne przywary i szydził z nich, ale też krzyczał samotnie po masakrze na placu Tiananmen. Jak sam mówi, sypał piasek w tryby systemu. Alexander Sikora ze swoją Galerią „Nie Galerią” chciał dokonać w społeczeństwie przemiany myślenia na rzecz harmonijnego rozwoju, chciał, by dokonała się kulturowa rewolucja. Darek Paczkowski, to nieugięty wojownik, animator i teoretyk graffiti, który walkę na murach o poprawę świata rozpoczął w roku 1987 i nadal ją rozwija. Skiba, artysta – jak sam mówi – wszechstronnie rozrywkowy, walczy o wolność szydząc z każdej postaci tyranii, a przede wszystkim – z tyranii głupoty. To przykłady tylko trzech postaw spośród wielu, których manifestacja jest zawsze jednocześnie uwolnieniem własnej reformatorskiej energii i wirusem poruszającym umysły przypadkowych przechodniów. 

Z analizy materiałów historycznych dotyczących polskiego graffiti wynika kapitalny wniosek: działania jednej osoby bądź małych, kilkuosobowych grup są w stanie wywołać reakcję łańcuchową o nieprzewidywalnych skutkach. Może to być nawet impuls do gruntownej przemiany społecznej. Niezwykłe przykłady takich działań z całej planety zebrał Steve Crawshaw w świeżo wydanej w Londynie książce Street Spirit. W sztuce, a zwłaszcza w sztuce protestu, idea, jak by nie była szczytna, to tylko cząstka dzieła: musi być wykreowana nośna i skutecznie działająca forma. Celna myśl niesiona przez celną formę to potężny czynnik przemiany. Ai Weiwei (chiński artysta światowej sławy, autor wielu wybitnych dzieł ulicznego protestu): Jedyną efektywną formą protestu jest protest kreatywny. Krzysztof Wodiczko (polski artysta światowej sławy, autor wielu wybitnych dzieł zaangażowanych społecznie): Nie interesuje mnie czy to, co robię jest sztuką, moim celem jest poprawa ludzkiego życia

Polityka i sztuka mieszały się na ulicach już pod koniec lat 50. XX wieku w działaniach sytuacjonistów, osiągając kulminację w 1968 roku w Paryżu. W Polsce analogicznym, ale i zupełnie oryginalnym zjawiskiem była Pomarańczowa Alternatywa Waldemara Majora Fydrycha, który marzył i myślał jak artysta, a działał jak rewolucjonista. Każda forma działalności dążącej do zmiany stanu rzeczy w szerszej skali, jest działalnością polityczną. Rzecz w jednym kontekście bezsensowna, w innym może mieć radykalne znaczenie polityczne.

Stare buddyjskie przysłowie „W czystej wodzie nie ma życia” wskazuje na konieczność unikania skrajności zbytniego puryzmu. Ale trzeba zauważyć, że w wodzie zbyt brudnej (dla dawnego buddysty rzecz pewnie niewyobrażalna) życie także nie ma szans. Woda nie może być ani zbyt czysta, ani zbyt brudna. Jak zwykle trzeba unikać skrajności i dążyć do równowagi. Czysta i martwa Tirana w szponach paranoicznego Hodży czy dzisiejszy Pjongjang Kim Dzong Una to miasta martwe, bez życia, bez energii i bez graffiti. Druga skrajność to miasto zduszone chaotycznym nadmiarem obrazów: reklam, informacji ulicznej, graffiti i street artu. Jak zawsze, trzeba iść drogą środka: władze miast powinny dbać o to, by nie było ani zbyt czysto, ani zbyt brudno. Powinny dopuszczać wolną ekspresję uliczną, a ograniczać barbarzyńskie zawłaszczanie dla zysku przestrzeni publicznej, czyli wspólnej. Barbarzyńskim wandalizmem jest dziś w Polsce nie graffiti lecz wszędobylska, nachalna, kpiąca z przepisów prawa reklama.

Anarchistyczne z natury graffiti, samowolna sztuka na ulicach i dywersyjny street art są dzikim żywiołem, świeżą krwią w obiegu kultury miejskiej, sterowanej przez władze, normy i pieniądze. Futuryści ponad sto lat temu występowali przeciwko dławiącemu klinczowi kultury burżuazyjnej, która utraciła kreatywność w pętach reguł, norm i wzorców. Dziś dzika twórczość i grafficiarska partyzantka to rebelia w mieście – siedzibie ogłupiającej kultury popu, konsumpcji i zabójczego dla cywilizacji triumwiratu przemocy, wyzysku i globalnego biznesu. Finansjera sprzęgnięta jest z serwilistyczną ekonomią i władzą, której prerogatywą jest zawsze utrwalanie własnej pozycji, bez względu na koszty społeczne. Zróżnicowana, pełna wszystkiego kultura dzisiejszego miasta jest jednocześnie inspirująca i ogłupiająca, rozwijająca i ograniczająca. 

Asystemowa i antysystemowa dzikość, niezależność i samowola stanowią w twórczości ulicznej wartości szczególne, gdyż w różnych kontekstach politycznych mogą być wyrazem indywidualnego protestu i stać się zalążkiem przemiany. O tym, że król jest nagi, głośno powie ulica, która widzi wszystko przenikliwym wzrokiem dziecka, jeszcze kulturowo „nieustawionym”, odpornym na stadne idee i niepopadającym w iluzje. Dlatego: niech żyje dzikość! Niech żyją samowolna grafika uliczna i free internet, nasze bezpośrednie kanały komunikacyjne dające nadzieję na rozwój, rozumność, wolność i normalność.  

Dla autorów dzikiej twórczości ulicznej liczy się bezpośredniość; widz nieodświętny, zwyczajny, nieprzygotowany i jego wolność interpretacji. Obnażanie mechanizmów i krytyka ogłupiającej kultury zmusza do własnej krytycznej uważności i do niezależnych osądów. Wiedząc, że masowa kultura nie jest przyjacielem, nie tylko trzeba uważać na jej pułapki, pęta i toksyny. Trzeba budować kulturę własną, pamiętając, że największym nieprzyjacielem jest nie kultura ogłupiająca, lecz brak kultury. Aż nazbyt dobrze wiemy przecież z historii, że kultura jest tkanką cienką i nietrwałą, że bardzo łatwo można się odczłowieczyć, gdy się ją utraci.

Dzikość w kulturze nie jest czynnikiem podstawowym, ale bez dzikości, niezależności i kwestionowania dogmatów kultura staje się własną karykaturą. Nie ma kreatywności bez dzikości, a sztywne reguły kultury i tak zwany dobry smak, eliminując dzikość, stają się wrogami kreatywności. W świecie dążącym do porządkowania wszystkiego (od śmieci po życie prywatne obywateli) dawka dzikości jest jak powiew ożywczej bryzy. W dzikości, anarchii i buncie jest odświeżający prąd wolności, indywidualizmu - nadzieja na rozwój i przemianę. Dziś tę ożywczą kulturową dzikość można znaleźć na ulicach miast, w niezależnych publikacjach i w internecie. 

O ład, harmonię, poszanowanie prawa, sprawiedliwość, rozwój i demokrację trzeba walczyć bezustannie i na wszelkie możliwe sposoby. Dziś stało się to jasne. Starym, sprawdzonym sposobem szybkiego docierania z informacjami do nieznanych osób jest ulica. Nie wystarczą biadolenie, kpina i krytykowanie bezprawia, cynizmu i ideologicznych stadnych psychoz na Facebooku: trzeba tworzyć i propagować idee sprawiedliwej przyszłości i harmonijnego rozwoju. Trzeba, jak w czasie okupacji, podtrzymywać wiarę i budować nadzieję. Niektóre ściany, płoty, chodniki, billboardy i bannery aż się proszą o to, by je wykorzystać. Bo wiedzą, że na początku wszystkiego jest informacja.